已经有单独发几个了，其他都放到这里来了，如果有遗漏的，请补上呀。
此贴涉及人物有：
史特拉文斯基 多明哥
海飞兹 柴可夫斯基
拜尔得 巴托克
拜耶 泰天尼
圣桑 德沃扎克
威尔第 韦瓦尔第
萧斯塔科维奇 杜普蕾
史克里亚宾 阿巴多
法雅 舒柏特
托斯卡尼尼 鲁宾斯坦
克莱斯勒 霍洛维兹
沃尔夫 夏伊
安利斯高 拉图
钟斯 德彪斯
戴维斯 腾斯泰特
加甸纳 莫扎特
殷承宗 王健
马萧 波姆
拉威尔 库贝力克
杨纳切克 多拉提
伯恩斯坦 侯斯特
波宁吉 利赫
拉克曼尼诺夫
史特拉文斯基（1882-1971）
1882年6月17日诞生于圣彼得堡的伊果．史特拉文斯基长大成人后,成为世所公认的一代作曲家。他一开始即蒸蒸日上;在1910年到1913年间为瑟其．狄雅基列夫创作了三首俄罗斯芭蕾舞曲,为他在乐坛奠立了无可动摇的根基——1910年6月25日首演的『火鸟』,是其初试啼声之作,让这位年仅28岁的青年作曲家一夕成名,狄雅基列夫在表演前的预言果然应验了。
『火鸟』的总谱是一阙藉俄罗斯国民乐派风格而加以发挥的成功练习,大约可说是由林姆斯基－高沙可夫的作品衍生而来,尤其『金鸡』的痕迹特别明显——只不过是较林姆斯基的任何作品都要大胆,别出心裁。『火鸟』一出,人人都意识到又有一位大作曲家诞生了。德布西聪灵的双耳立即撷获『火鸟』的基本特质,「这不是一阙完美无瑕的乐曲,不过细究某些部份,却可发现它确实清澄优美,因为其中所表现的并非屈居于舞蹈之下的音乐。从中偶或可以听见节奏的罕见组合。」
1911年6月13日,『彼得罗希卡』再让史特拉文斯基作为欧洲音乐衣钵传人的地位稳固不少。像『火鸟』一样,『彼得罗希卡』也是一出以俄罗斯为本的芭蕾舞曲,但是其中展露了更大的信心与更臻圆熟的技巧;其中若干乐念后来影响欧洲音乐的轨迹,尤以复调性为然。该曲里一段音乐以两种不相干和声铺陈:C大调与升F大调,珠联璧合,相得益彰,所产生的效果启迪了欧洲新一辈作曲家。其后二十年间,自『彼得罗希卡』衍生出来的复调实验不计其数。
不过若是和1913年5月29日初演的『春之祭』所引起的狂涛巨浪比较起来,以上的回响简直是小巫见大巫。史特拉文斯基在埋首于『火鸟』的同时,就有了『春之祭』构思:「我似乎臆想到一场异教典礼场面,一名被选为祭品的处女,狂舞力竭而死。」他由于『彼得罗希卡』而暂时搁置『春之祭』,直到『彼』剧完成,才又继续这出新芭蕾舞剧的创作。法斯拉夫．尼金斯基为编舞者,首演所引起的轩然大波,堪称乐史仅见:观众群无人有即席接受如此不和谐、狂野、复杂,旋律又诡谲总谱的心理准备。参与这次演出的有关人员,也没有人料到音乐竟能引发这么强烈的反感。
『春之祭』为欧洲带来前所未有的轩然大波。它为二十世纪前半人士所带来的震撼,不下于贝多芬第九号交响曲与华格纳的『崔斯坦与伊索德』对十九世纪的冲击。其后数十年间不断有世界各地的作曲家,摹仿史特拉文斯基的新式韵律与响度——从普罗高菲夫的『塞西亚人组曲』,从巴托克的『奇异的满州大人』,从米尧的「小型歌剧」,从世界各角落的音乐里,都可以听到『春之祭』别树一帜的节奏。这些节奏俨然已进入每位作曲新秀的潜意识中。富含节拍变化、力势不均、几乎全部都由不谐和音组合、完全突破正统和声与旋律藩篱的『春之祭』,著实是乐坛的一大突破。史特拉文斯基成为现代主义的新使徒,将光华渐晦的理查．史特劳斯取而代之;其被人讨论的机会甚至凌驾在德布西之上。
1908年,史特拉文斯基创作了管弦乐曲『烟火』,使得他获得对发觉天才独具慧眼的狄雅基列夫垂青。1910年乐季中,狄雅基列夫计画安排一出以火鸟传说为蓝本的俄罗斯芭蕾舞,由米歇尔．弗金领衔编舞,情商安纳多尔．里亚多夫负责作曲;而后者答应后却一再拖延。狄雅基列夫在情急之馀,脑中史特拉文斯基『烟火』的印象油然而生,于是转向这位作曲新秀央求赐稿。史特拉文斯基闻讯,一挥而就,并亲赴巴黎参与彩排预演。结果『火鸟』成为史特拉文斯基最脍炙人口的作品——他在馀生中对此事实怏怏不乐——他陆续又创作了许多更伟大的作品,但是就演出场次而言,『火鸟』的管弦乐组曲(因为少有人演出全本『火鸟』)仍能引领风骚,在史特拉文斯基所有的作品中首屈一指。
史特拉文斯基最初的三首芭蕾舞曲,都是俄罗斯国民乐风的最佳典范。自此以后,他的曲风改变,由供庞大管弦乐团演出的雄伟巨构,摇身变为供小团体演出的总谱,笔锋也越见犀利、准确。新古典主义作品于焉诞生。介乎国民乐风与新古典主义风格转变期作品有『士兵的故事』(1918)、芭蕾舞剧『狐狸』(1922)、独幕歌剧『马夫拉』(1922)、木管乐器交响曲(1921),以及清唱剧『结婚』(1923)。这些作品仍不失国民乐风之底蕴,不仅曲势不大,技巧也有不同方向：『士兵的故事』只动用一小团类似爵士乐团的管弦乐组织;『结婚』是一出以俄罗斯婚礼为主题的清唱舞剧,由打击乐器与四架钢琴主奏——带著类似『春之祭』原始乡土的俄罗斯情怀,颇能制造节奏感受;至于取材于军人与魔鬼的俄罗斯传奇故事舞剧『士兵的故事』,则有全新的进境——以风格化的手法处理韵律与组织结构截然不同的各种音乐形式。各部份无不具体而微——小巧的华尔滋探戈、合唱曲、进行曲,连爵士乐也凑上一脚。抱怨『春之祭』太复杂的爱乐者,见到这首乐音、手法谦和的『士兵的故事』,简直无话可说。
随后的木管乐器交响曲,衍生了1923年的『八重奏』;这是史特拉文斯基自降E大调交响曲以来,首次以奏鸣曲形式作曲,可见他正朝向新古典主义方向步步迈进:以古代方式表现现代语言。巴洛克与古典清澄的形式深获史特拉文斯基凡事讲求逻辑头脑的喜爱,甫满一年,即有一连串新作踵继——钢琴协奏曲(1924)、『伊底帕斯王』(1927)、钢琴和管弦乐团绮想曲(1929)、『圣诗交响曲』(1930)、小提琴协奏曲(1931)双重协奏曲(1932)、C大调交响曲(1940)、三乐章的交响曲(1945)——这些陈旧的形式都被史特拉文斯基活化了,重新展现迷人的魅力;形式虽是旧的,但是处理的手法与修饰技巧却是超现代的。
另外史特拉文斯基也以别出心裁的手法,处理其他作曲家的音乐——如『普钦奈拉』(1919)仿裴高赖西,『仙子之吻』(1928)仿柴可夫斯基——不论音乐源自何处,都带有典型的单薄声音、乖桀的管弦间隔、碣列的不谐和音与违反平衡律的节奏,史特拉文斯基的种种特性跃然纸上。
早在1921年史特拉文斯基创作木管乐器交响曲之初(此处的「交响曲」一义,指的是乐器合奏,与奏鸣曲形式无涉),就预感这种音乐形式一定不如早期芭蕾舞曲受欢迎。他在那本由华特．努代尔执笔的自传(1935)中谈到木管乐器交响曲:「能够不费吹灰之力而受到一般爱乐大众欣赏,或爱乐者所习惯的旧音乐特质,此曲一概付之阙如。如果有人要从中找到激昂的情绪或璀璨闪耀的美感,必定要失望而归。....我创作这首乐曲的本意并非要『取悦』听众,也不敢想要激起观众亢奋的情绪,然而,我仍然希望它能深得那些视纯粹音乐感受比满足感官来得重要的人士喜爱。」
短短数语,道尽史特拉文斯基『春之祭』以后所有作品的大要。
他臆测「听众不能认同如此反浪漫、反滥情的乐曲」,果然随后应验。许多原本他的乐迷,在听过之后都茫然不知所措。
史特拉文斯基的「新古典主义」在潜移默化间溜进了若干作曲家的音乐中,他的音乐语言也为所有作曲家采行,然而他1920年以后的音乐,却始终未能再创俄罗斯芭蕾舞曲所引起的风行程度。人们认为,他的作品里流贯著世界主义与抽象观念,一如他本身是四海为家的世界主义者:身为俄罗斯世胄,却宁愿浪迹天涯。
史特拉文斯基绝大多数新古典主义乐曲未能获得大众的垂青,他也了解这个事实,因此才出现了自传中的如下数语:
我踏上作曲生涯之初,简直被爱乐大众宠坏了。我从骨子里感觉到,自己在这15年间完成的作品,必定会和听众产生隔阂。....他们既钦慕『火鸟』、『彼得罗希卡』、『春之祭』和『结婚』,又娴熟于这些作品中的音乐语言,再听到我以另一套语言发声时,感到震惊不解,这也是无怪其然的。我个人音乐思想的进境,他们无能、也不愿跟进、能够触发我的心弦,让我兴奋莫名的内容,却撩不起他们的丝毫兴趣,而能继续吸引他们的内容,对我却有如槁木死灰。
史特拉文斯基此举的意义,正是代表著他与浪漫主义的分道扬镳。他的所作所为及其音乐,都与浪漫主义泾渭分明。1930年代,史特拉文斯基对外声明音乐之要务并非为求「表达」,此语一出便在乐坛上引起狂澜般大骚动。传统主义者拿这句话攻讦他先后达数年之久。他的本意原是说,音乐由于本质使然,除了音乐本身以外,无力表达任何其他意义。「作曲家除结合音符,此外无他。」这真是「新汉斯里克说」。
汉斯里克『论音乐之美』一文,通篇论辩都建立在「音乐是一种完全抽象的艺术」的理论架构上,又说音乐无力去描绘任何事物,也无力去传递除了大而化之的情绪以外的其他感情。汉斯里克与史特拉文斯基的见地也许不差,不过却仍有美学家投身于推敲音乐的意义:尽管皓首穷经,却始终未能寻觅出令人满意的答案。史特拉文斯基从不讳言自己心中「音乐大部分为形式与逻辑的组合」之信念;他的反浪漫主义,甚至延伸为对那些给予其音乐错误诠释的表演者与演奏者之猛烈抨击。他人错误的诠释在他眼中,简直和大部分的浪漫音乐一样让他火冒三丈。他的主要兴趣仍在于结构、组织、平衡与韵律。
他不啻为至高无上的逻辑专家。
[ 本帖最后由 skysea 于 2008-7-12 12:49 编辑 ]
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巴兰钦合作,成果丰硕。两人共创的佳绩包括『牌戏』(1936年原本由史特拉文斯基与马莱伊夫合作编舞)、『舞蹈复协奏曲』(1942)、『奥菲斯』(1948)、『竞舞』(1957)、『乐章』(1958);其中数阙总谱——包括『舞蹈复协奏曲』、『乐章』——本来都非为芭蕾舞而作,不过经由巴兰钦编舞演出后,却远比其音乐会管弦乐曲的原貌更受听众欢迎。另外史、巴两人还在1942年为巴尔南与贝利马戏团写了一首怪异的曲子『马戏团波卡舞曲』舞者竟然是大象,马戏团的宣传词是「力透万钧的舞步」,这个形容想来不会有人提出异议才是。此外,史特拉文斯基还与W.H.奥登和却斯特．卡尔曼合作谱成歌剧『浪子的故事』。
由于史特拉文斯基与美国年轻指挥家罗伯．克里夫特结为忘年莫逆,因此他在克里夫特影响下,转而研究音列乐曲,也推出了一系列刨根究底的书籍,非常风行。他在书中缕陈杂事,上至其乐曲的创作缘由,下至他对其他作曲家的见解,以及自己由生活中得到的心得。
凡此种种,史、克两人不过是轻描淡写而已,但是出版以后,却给乐界投下一颗重量级炸弹。某些权倾一时的乐评家更有理由不寒而颤。
直到第二次世界大战末期,史特拉文斯基已是乐坛上前进派的象徵人物。普罗高菲夫、巴托克、荀白克、魏本等虽然还活跃在乐坛上,但是爱乐大众仍然把史特拉文斯基视为乐坛现代主义的代表。大部分音乐家都愿意接受他为前进派领袖。但是,随著牵一发而动全身的乐坛音列运动发生,附和荀白克及音列乐派的理念者日众,史特拉文斯基首次遭遇到年轻作曲家与批评家的围剿:自『结婚』以后所有的作品都遭人质疑;来自巴黎乐派的攻讦言论尤其激烈。
鸣鼓攻击者在安得烈．赫得尔与皮耶．布列兹率领下,不仅指责他的美学为伪,更断言代表史特拉文斯基已「江郎才尽」的总谱正是「和声与旋律各部位的硬化症状,唯有虚伪的学院主义可以解释;连节奏也有萎缩迹象。」说这些话的布列兹坚持认为,史特拉文斯基的新古典主义是沉缅于回顾,而非前瞻未来。指控史特拉文斯基为「智识方面的怠惰者,只求自娱,不顾其他」。如此恶评竟会落在史特拉文斯基身上,真是不可思议!
这些詈骂出现未久,史特拉文斯基就淌入音列主义的浑水,更毫不保留的全部投入。在此以前,史特拉文斯基对音列音乐从不多赞一词,由于克里夫特的从中引介,他才窥见十二音技巧的堂奥之美——尤其是魏本的音乐对他原先的意见作了某些修正。1952年他接受访问说,他对创作音列音乐不感兴趣,但是「我敬重音列主义者,他们是唯一一群具备专业素养的作曲家」;然而私下他却对魏本的作品展开深入钻研。他对音列要素的心得谱了数阙作品,著名有『颂赞圣王』(1955)、『竞舞』(1957)、『特瑞尼』(1958)、『钢琴与管弦乐团的乐章』(1959)、『布道、叙述与祈祷』(1961)、『纪念阿道斯·赫胥黎的变奏曲』(1964)、『安魂曲颂歌』(1966)都是音列性质的作品。
史特拉文斯基此举自然落人口实,说他倒向「敌人」。他们指摘他见风倒戈向胜利的一方,放弃自我的立场,妄图保住前卫领袖的宝座。在这场喧扰中,人们却忽视了——姑不论是否为音列乐曲——他的『特瑞尼』和其他作品都仍保留著史特拉文斯基的旧有风格:他的音列乐曲受魏本影响的成份,并未高于『仙子之吻』中柴可夫斯基的成份、或小提琴协奏曲中的巴哈成份。史特拉文斯基取材于音列主义的举动,只不过是随手撷取身边既有的素材,推出前都已经过筛选.汰芜存菁。性格刚强如史特拉文斯基者,决不可能突然开始撰写反映他人思想的音乐。无论如何,其作品中的音列乐曲,不过占了一小部份而已,而且也未获致重要地位,大多数为人束诸高阁。
就某方面来说,史特拉文斯基几年来在乐坛的起落,令人十分迷惘。从1911年到第二次世界大战为止,世人公认他是前卫乐派领袖,也是世界上硕果仅存的作曲宗匠之一;他在人们心目中现代主义使徒的地位始终屹立不摇。在同侪眼中,他是时下最无懈可击又最完美的技匠——直到1945年,他对当代乐坛仍有强大影响力,仅这一点,就足以让他名留乐史了。次要作曲家或许足以在当时造成一股受欢迎的热潮,至于影响整个音乐趋势,则非要真正的作曲圣手才能办到。史特拉文斯基就是一个。他素来是牵绳索的人他一扯动,绳末的每个人莫敢不动。
最奇怪的是,史特拉文斯基『春之祭』以后的作品,崇拜者大多来自音乐家,或是寥寥几个大力鼓吹者,而非爱乐大众。个中原因并不是由于史特拉文斯基公开演奏的次数太少。其『春之祭』之后的大部分作品,似乎总是悬宕在曲目的边缘,从未真正打入演奏的核心。除了三首俄罗斯芭蕾舞曲和另两首最受激赏的大作『伊底帕斯王』及『圣诗交响曲』之外,其他乐曲几乎突然为「美国交响管弦联盟与音乐广播公司」所出版的『美国年度交响曲暨管弦乐曲曲目概观』胪列在所有曲目的最低层。史特拉文斯基终其一生,都是音乐家心目中的理想指标,却不能成为音乐票房的最佳保证。或许是因为他的音乐太犀利、准确、平衡与知性化了(也只好找这些藉口了),不尽符合凡夫俗子的口味。
史特拉文斯基的音乐里,也欠缺吸引广大追随者的悠扬旋律——虽然「其音乐中毫无旋律可言」的说法并不尽然。尽管『伊底帕斯王』中约喀斯塔哀戚的咏叹调、三乐章交响曲慢版乐章开始的旋律、『奥非斯』主角对黄泉冥界吟唱小夜曲的一景、或是『春之女神』的「在休息的床上」(这难道不是史特拉文斯基在潜意识中与柴可夫斯基『六月船歌』遥相呼应吗？)——都是不凡的旋律,可见只要史特拉文斯基有心,创作优美的旋律对他绝非难事。但他不是个轻率的作曲家;耐住性子为求另一种音乐要素而将原先显见的旋律割爱的情事,经常发生在他身上,故而他的总谱经常被人以「知性」相称。
然而,再也没有比冠上「知性」之名更能让史特拉文斯基恼怒的了。他亟欲知道,究竟运用脑力有何错处。若以「知性」一词责怪史特拉文斯基的音乐,就等于将优点当成缺点而责成他人。当然他的音乐属于「知性」无误,不过说的人不应心存鄙意,而应对这个字眼充满敬意。史特拉文斯基的音乐,在各种形式的要件上都经过巧妙安排,莫不匀称有致,可以想见必定经过旁人难及的脑力布置:极力避免触及十九世纪相传的概念而采用简洁、客观、非浪漫的音乐观念。聆听史特拉文斯基音乐的乐趣之一,就在于与作曲家分享一个组织缜密的心智历程——这是一颗倨傲、迷人、机智、严谨的音乐家之脑,自不待言。我们从他的音乐里见不到滥竽充数的部份,也没有浮夸或局促不安的「发展」。史特拉文斯基的音乐绝对可以与听众进行毫无窒碍的交通,但是条件是对方必须能对形式、技巧、节奏、风格等有所感应才行。
揆诸乐史,贝多芬、舒伯特,甚至巴哈,都似乎能迎合来自于各个层次的音乐欣赏者,唯独史特拉文斯基却缺乏这点共通特质。他能令学养俱佳的高层次音乐欣赏者如沐春风如饮醇酒,然而毕竟高层次的音乐欣赏者,不过寥若晨星而已。或许因此注定了史特拉文斯基是「世界上硕果仅存的作曲圣手」,终其一生对音乐的贡献,要高于对大多数懵懂听众的贡献。
除了是出色的歌唱家，多明哥经常出任和他经常合作的歌剧院的指挥、音乐总监，他不单指挥歌剧，还指挥纯管弦乐作品，并出版个他指挥的录音。
他是洛杉机音乐中心歌剧院的创始人之一。他对音乐界的贡献非常大。多明哥是公认的国际声誉、个人形象级好的艺术家，被誉为歌剧之王。
据不完全统计度明高出演过109个不同角色，可能是男高音之中演出角色数量最多的。他的录音超过100个，其中93个是歌剧的全剧。他的录音获得8个格林美奖，例如85年的拉丁流行曲专辑、90年与流行歌手合作的圣诞专辑、91年三大男高音音乐会的现场录音。美国Billboard排行榜经常同时出现度明高的几张唱片。他有8张唱片达到金唱片(100万)，其中91年三大男高音演唱会达1000万销量。他还拍过超过50部录像、3部电影。
海飞兹出生于1901年俄国立陶宛首都的犹太人,家境清寒但却有著优异音乐血统,他父亲经常业馀为人们在喜庆场合演奏小提琴作乐,海飞兹从小就显露惊人的音乐天赋,六岁时被父亲送到圣彼得音乐院向著名小提琴家奥尔学琴,十三岁时在柏林举行首演,当时小提琴家克莱斯勒也在场聆听,据说音乐会后曾表示:真想把琴封起来不拉了!
海飞兹1917年前往美国,在卡内基音乐厅首度的音乐会上,以炉火纯青的演奏技法,让美国观众惊为天人,从此顺利展开演奏生涯,进而成为音乐界最杰出的小提琴家。
海飞兹也是一位深知录音魅力的演奏家,不仅所有小提琴经典曲目都有唱片留下,而且不排斥音乐会录影,他偏好演奏经典型作品,对于近代新作则较少接触。
他的演奏以乾净俐落快速度掌控著称,技巧惊人。巧妙的滑音控制使得乐句的画面多彩诱人,他受老师奥尔的"美声拉奏法"影响颇深,因此小提琴吟唱功夫为众演奏家之翘楚。
海飞兹的舞台形象给人冷峻感觉,特别是当他展现超技作品时候,冷静乾脆的掌控每一颗凝聚音符,牵动著观众每寸神经。
他对于乐曲细部刻画深入,更能注重全面布局,演奏时不矫揉造作,明亮洒脱时常显现出一气呵成的轩昂气宇。
从许多资料中我们可以似乎了解到，柴科夫斯基给人的印象是忧郁、有点神经质且有同性恋倾向，这些都与他的出身背景有很大关系。他曾遇到一位他很想追求的女子，但由於个性害羞内向使然，因此错失良机而遭受严重挫折。後来则是在不懂得如何拒绝的情况下，造成了一段凄惨的婚姻生活。
五人团始终不知道该如何为柴可夫斯基做最正确的归类。柴可夫斯基是音乐院的毕业生,所写的交响曲也多少遵循著古典格式。这本无可厚非,但是他另一方面又以民歌为题材作曲,其作品也一望即知是俄罗斯音乐。柴可夫斯基在本质上相当保守,因此绝对不可能妥协于穆索斯基的「真理」,或者五人团笔下结构松散的音乐。
这并不是说柴可夫斯基本人在形式掌握上已臻化境,只不过他与欧洲传统有著更深远的渊源,另外他也拥有五人团所无法兼擅的优点——酣畅、滔滔不绝、纤美异常的旋律。就是这种与众不同的旋律,使得柴可夫斯基先则在俄罗斯家喻户晓,继而又享誉国际。柴可夫斯基的旋律纯属俄罗斯风格,凄绝美艳,虽然难免与人以窠臼的感觉,但是却带著一抹悲伤的感情,就好像寡妇夜半的哀哀啼泣。这种悲怆音乐正反映作者其人。弥漫于其中的悲怆感,往往藉著几种方式传输给听众。大多数听众在乍听之下,先是沐浴在作曲者营造的缓缓情绪中,其他较能自持的听众,若非即时断然拒绝柴可夫斯基所欲传递的讯息,就是为这些讯息所染,而对自己的行为感到不耻。
有好长的一段时间,柴可夫斯基就生活在既为爱乐的大众激赏,另一方面却又被学者与音乐界鄙夷为「哭泣的机器」矛盾中。近几年来,世人重新评估柴可夫斯基,对他的评价有显著上扬之势。柴可夫斯基的管弦乐法是世人交相赞誉的对象——他的作曲虽然色调阴郁,但听来却明亮畅快,而且正确非常。柴可夫斯基最后三首交响曲的结构经过分析,证明是巧妙结合了古典乐派对交响曲的要求,以及后期浪漫主义中理想的格式,汰芜存菁所得的结果。无论如何，不管满腹经纶的音乐家赞同也好,反对也好,都对柴可夫斯基无伤。四处飘扬的乐声,莫不是出自柴可夫斯基的三首交响曲、三首芭蕾舞曲、降B小调钢琴协奏曲、D大调小提琴协奏曲、『罗密欧与茱丽叶序曲』,以及他的两出歌剧『尤琴．奥尼金』与『黑桃皇后』。另外他的『曼富雷德交响曲』、『佛兰彻斯卡．达．里密尼』、『义大利随想曲』、『哈姆雷特幻想序曲』与弦乐小夜曲,三首弦乐四重奏及A小调钢琴三重奏都是精美之作。如今的演奏家仍喜欢把他的乐曲纳入自己的演出曲目中,总也少不了『斯拉夫进行曲』、『1812序曲』。
到了1875年,柴可夫斯基已然完成以乌克兰旋律为主题的第二交响曲『小俄罗斯』、交响诗『灾难』、三出歌剧、第三交响曲『波兰』,以及降B小调钢琴协奏曲。他原意要把这首协奏曲提呈给尼可拉斯．鲁宾斯坦,但是却遭这位先生批评得一文不名,柴可夫斯基念头一转,反把它提献给汉斯．范．毕罗。毕罗在惊为天才之馀,便于1875年10月25日在波士顿举行全世界初演。果然不出所料,执波士顿批评界牛耳的约翰．杜威特深为这首乐曲所震惊,因为他不能了解这首「极端艰涩、怪诞、狂野、过度俄罗斯化的协奏曲」。杜威特承认这首协奏曲明快流畅、振奋人心,但是他还是以一句意味深长的修辞疑问作为其乐评的总结:「这种音乐真的会有人喜欢吗?」杜威特自认办不到,但是其他人确实做到了,柴可夫斯基的乐曲在欧洲传布开来。虽然反对之声持续不断,尤其是维也纳的汉斯里克反对尤力,但是却无损于柴可夫斯基稳健成长中的声誉。
柴可夫斯基由于希望学习莫札特与古典作曲家的音乐,又尝试为自己的音乐加上恰如其分的形式,因此注定要终其一生为结构的问题挣扎不休。他非常注重形式,迥异于五人团对形式漠不关心的态度。然而他脑中的逻辑推理与想像能力却不足以让他将各种不同的物质熔铸为一有机的整体。其早期交响曲的展开部里都是东拼西凑的补缀,目的只求乐曲正常进行,不致停滞。直到第四交响曲,总算才发展成能与其激越、翩然舞动、浑化自然、又带著抒情风韵的音乐内容贴合形式。
那些以莫札特与贝多芬德意志交响曲形式为批评标准的人,在柴可夫斯基完成交响曲的同时,即开始攻击其中的「失误」。但是这种拘泥于形式的批评实在有欠公允,无法抓住要点。柴可夫斯基的交响曲(即便是最初完成的三首)均由于其中的个性与旋律太过引人入胜,因此能够历久而弥新。尽管『波兰』『小俄罗斯』这些作品经常出现幼稚的败笔,但是它们仍属于色彩鲜明、清新可喜的佳构,宛若娓娓倾诉著什么。
柴可夫斯基生平最后三首交响曲更是打破了所有教科书上所制定的教条藩篱,由于他的用心经营而臻至化境,在结构上的说服力不下于布拉姆斯的任何交响曲——包括华尔滋、进行曲与自由发挥的形式,这是由于其中情绪的发展连绵不绝,技巧表现稳健,乐念发展确凿而自然。柴可夫斯基在与交响曲形式奋斗过程中,先后完成其他三首交响曲,对于形式的问题则以「组曲」的名目搪塞。
芭蕾舞潜藏在柴可夫斯基为数庞大的作品里,尽管他的一生中只写了三首真正的芭蕾舞曲。在他之前,许多芭蕾舞曲都是滥竽充数之作,唯独德利伯例外,因为他充份发挥了真正的作曲技巧。柴可夫斯基非常仰慕德利伯的音乐,其获益在『天鹅湖』中突显易见。柴可夫斯基的三首芭蕾舞曲都近似于歌剧,唯一殊异之处是歌剧中的声乐部份现以舞者取代歌手。每份乐谱仍少不了相当于咏叹调、二重唱、大合唱的部份。
古典芭蕾是一种理想化的舞蹈形式,芭蕾舞是以足尖点地的跳舞方式,各个都表现的好似要抗拒重力,在空中飞天漫舞。连芭蕾舞星也是理想化的产物。柴可夫斯基自己也认同于芭蕾舞曲至善至美的特质。世上有同性恋倾向者唾弃妇人女子,却也有偏爱女性的同性恋者,并以女人自视。柴可夫斯基属于后者,这正解释了为什么他所给予芭蕾舞星的音乐旋律竟是那么的昂扬、骄傲,有血有肉,简直就是少女的心声——『睡美人』中的「玫瑰的慢板」、『胡桃钳』中的双人舞均属此类。柴可夫斯基与芭蕾舞星俨然已经融合为一体。芭蕾舞的世界——浪漫、神话色彩,有著金碧辉煌的布景,美女如云,璀璨的光芒,暧昧的同性恋倾向,荣耀与财富的感觉,机巧计谋与皇室密不可分的关系,舞台背后的纷云谣传,以及阴柔的旋律——这个世界在在出现于柴可夫斯基的音乐中。
柴可夫斯基以大半生的时间创制歌剧。每当有适当的剧本,剧中的女主角又恰好可以博得他的认同,所创作的必定是至美的音乐。『尤琴．奥尼金』的女主角颇能让他心有戚戚焉,因此创作了歌剧中的杰作。有些论者认为『黑桃皇后』的成就更高。不错,它比『尤琴．奥尼金』更强而有力,造成更大的震撼,予人极大的恐怖感及无法从命运中脱逃的宿命感。但『黑桃皇后』的旋律却不及抒情高雅的『尤琴．奥尼金』。『尤琴．奥尼金』这出以静谧见长的歌剧,结尾与现实生活不谋而合——这种结尾必定让威尔第,或者信奉所谓「真实主义」的人士产生剧本未竟发挥就嘎然而止的感觉,因为作者竟然让先前对塔提雅娜嗤之以鼻的爱人安然离去,幕落时观众感受到的是宁静的记忆与憧憬,而不是让合唱团声嘶力竭的狂喊复仇雪耻,也不是要在场的每个角色都遭乱剑砍毙,以悲剧收场。
柴可夫斯基对歌剧的态度,就类似保守的维多利亚人士对性所持的态度一般。它热衷于斯,却又不能免除心中的罪恶感,而认为自己正在作一件有欠正大光明的事。柴可夫斯基心满意足的悠游于歌剧中种种相沿成习的条例,因为他向来不是爱好改革之士。柴可夫斯基与时下许多作曲家不同的地方是,他主要的兴趣在于角色,而非声乐效果,其实他对各种效果都不甚有兴趣。他衷心期盼能得到可把人类喜怒哀乐等诸般情绪刻划地淋漓尽致的脚本歌词,如此他所要作的不过是配上足以诠释阐发的音乐而已。
或许正由于其中流过的悲愁太多,以及缺乏明显的轮廓,才使得『尤琴．奥尼金』不能达到明显而立即的成功。柴可夫斯基力足以撰写最能表现声乐之美的作品,但是他却从来不随意提供歌手表现花腔的作品,在他的观念里,歌曲是为了表达角色与情绪而存在,并不是要极尽声带之能事。威尔第深知如何令观众陷入痴狂状态,但是柴可夫斯基却宁愿轻描淡写的一笔带过。威尔第、华格纳的音乐满是扬刚之气,柴可夫斯基却一迳的表现阴柔婉美,自然给人的印象也不如前者深刻。然而柴可夫斯基滔滔不绝的旋律,以及对于管弦乐的精邃知识,却足以傲视任何人。『尤琴．奥尼金』就是他以静谧的方式对听众的心灵产生无与伦比的冲击。它的旋律有如泉涌,一个乐念结束,即有另一个乐念接踵而至;幕起时雅致二重唱,以及连斯基与奥尔加情感洋溢的二重唱之后,连斯基所唱的堪称所有歌剧中最伟大的爱情咏叹调。爱乐人士对塔提雅娜情书诉衷曲的一景最为熟悉,越是浸淫其中,就越能领略柴可夫斯基鬼斧神工的伟大。
他在创作时笔锋很少沾染上前人的墨迹,他在仔细琢磨过华格纳的歌剧后,却不愿拾人牙慧,只轻描淡写的引用几个主导动机而已,其他的都是他个人的独创发明。『尤琴．奥尼金』没有受到半点华格纳风的影响,与威尔第的风格更是天差地远。这出根据普希金诗句铺陈而成的歌剧,除了艺术价值斐然外,也是一出以写实手法描绘而成的俄罗斯社会剖析图。『尤琴．奥尼金』在歌剧界的意义,无异于『樱桃园』在舞台剧界的重要性。
柴可夫斯基毕生的遗作是b小调第六号交响曲,也就是『悲怆交响曲』。他对创作的进度相当满意,也对乐曲创作过程中享有的权威感窃喜不已。「你很难想像知道自己的时代尚未过去是一件多值得宽慰的事情。」他自称已经把「自己的灵魂」完全入乐了。『悲怆』是他最杰出的交响曲,尤其是终乐章,以呐喊始,以哀鸣终,是他所有作品中最怪异又最悲观的一首。
姑且不论他是否为最伟大的俄罗斯音乐家,他身为最受大众激赏的作曲家则无庸置疑。君子不器,同理,也没有任何名目可以囿限他。他由早年具有民族风的音乐,日臻无国族疆界的世界性音乐;然而,他所创作的音乐却唯有俄罗斯子民始有能力为之。渐入中年,他的民族乐风也收敛了不少。
他从开始就倾向于西方音乐,远离五人团乐风,这一点自不待言。然而尽管他的方式迥异于穆索斯基与林姆斯基－高沙可夫,就据此断然摒拒柴可夫斯基于国民乐派作曲家之林,难免要遭见树不见林之讥。当林姆斯基－高沙可夫张开双臂,热情的拥抱俄罗斯古文物与古民歌,穆索斯基舒展胸襟容纳所有的俄罗斯人民时,却见柴可夫斯基也伸展双臂——拥抱的却是他自己。
柴科夫斯基遗留下来的作品为数庞大，而且内容、种类繁多，目前大家仍然常可欣赏到的乐曲如：十一出歌剧中的二出，六首交响曲其中後三首，三首协奏曲（钢琴、小提琴及为大提琴作的「罗可可主题变奏曲」），三出芭蕾舞剧以及六、七首如序曲、幻想曲之类的管弦乐作品。室内乐曲则包括三首弦乐四重奏曲中的一首，一首钢琴三重奏曲，一首弦乐六重奏曲。这份成就除了少数德奥的大师之外可说是无人能及。
虽然他写过很多英国教堂作品，但他最著名的是拉丁教堂音乐。这种音乐的宽度和紧凑并不适合英国口味，因而他写得并不多。他的主要拉丁音乐包括三首弥撒曲——1589和1591年的两部肯逊斯（Cantiones)圣歌和一部格利丢利亚(Gradualia)弥撒。拜尔得是最早写幻想曲的作曲家之一。另外他的140多首大键琴作品是英国大键琴曲创作的开端。
巴托克或可与穆索斯基并称为有史以来最伟大的民族作曲家, 在他的所有作品里, 莫不充满匈牙利民族音乐的风骨神髓。他并非以发明或引用民谣旋律为能事 (不过他确实偶一为之),而是因为他诉求更深邃的内涵。既身为众所皆知的人种音乐学巨擘——巴托克对民族音乐的学术研究, 已然载誉国际了——其祖国匈牙利的声音、节奏与音乐,自然成为他血液中不择地皆可出的一部份。而他所欲表达的, 无非此种真实未经稀释的思想。活跃于前世纪的大部分民族主义者, 都擅用业经西化、琢磨润色过的民谣体裁。巴托克却愿意正本溯源, 回归到日出而作、日入而息洪蒙时代所流传下来的民歌素材。他往往为这些素材加上由西方音乐主流推衍而得的形式, 尝谓: 「高大宜和我有心让东西结合, 相映成趣。」高大宜也把民谣素材引进音乐中——不过他那听来单调平凡的乐曲, 功力仍在巴托克之下。高大宜的思想更儒雅传统, 因此他虽也是优秀的作曲家,却不能全然超脱于十九世纪的公式之外。唯独巴托克有此勇气, 他变更奏鸣曲和其他形式以配合自己的要求, 也以新潮大胆的方式运用民谣素材。
1904年, 他完成供钢琴与乐团合奏的作品第一号, 这是一首狂想曲, 虽然匈牙利民族的十九世纪风格历历可辨, 但是仍不脱由德国音乐推衍而得的乐曲。李斯特如果多活二十年的话, 或许也会写出如此作品, 因为它的风格与李斯特『匈牙利幻想曲』颇为类似。巴托克以此为晋身之阶, 他像自莫札特以降的每位钢琴家暨作曲家一样, 都需要拥有足以展现实力的作品方能成名。
1905年, 巴托克与高大宜到乡野民间采撷民谣音乐, 这是他乐风发展的重要转捩点。巴托克终其一生为民谣分类投注极大心力。他的第一本出版物是与高大宜共同编纂的曲集『匈牙利民谣二十首』, 于1906年发行。巴托克和高大宜发现匈牙利民谣有数种之多——大部分是以五音为旋律的旧风格; 混合搀杂以七音音阶为准据的新风格; 以及揉合此二种风格的综合体。
从他所谓的「农夫音乐」中, 巴托克寻觅到一股生生不息的新力量。在一篇于1920年德国杂志『美洛斯』上发表的文章中, 他认为二十世纪初音乐发生了大转变:「浪漫乐派走到了极处, 令许多人忍无可忍。」但是何处是前程呢?「某种直至此时为止尚未为人知的农夫音乐给予此次『丕变』 (或让我们姑且称之为『再生』) 莫大的助益。」又说, 此类音乐的佳作, 其形式虽千变万化, 却仍然美如完璧。此外它具有「惊人」的表达力, 却「不带矫情无病呻吟与浮滥藻饰。」他认为「这才是音乐复兴的理想起点, 有心寻求新方法的作曲家再也找不到比它更好的导师了。」作曲家所要做的不过是「把农夫音乐的语言尽量化为己有, 直到已将之深植于潜意识中, 其使用的流利程度不下于脱口而出的母语。」此时英国的佛汉．威廉士，也说出大同小异的话。「同化」的概念是巴托克思想观念的本质, 如佛汉．威廉士以及当时其他民族主义者,甚至连倡言音乐之捷克语言模式的杨纳杰克也不例外。他们一致认为真正的农夫音乐必须从乡野民间音乐滋生存在的地方著手研究, 而研究者也必须与农夫同寝共食, 打成一片。巴托克又写道: 「光只是把它放在博物馆里陈列, 名之为『研究』, 是不够的。」只在表面层次运用农夫音乐, 毋宁是为音乐带来一些新鲜廉价的花俏而已, 也因此坚持必须发展一套处理民谣音乐的全新方法。
然而如果作曲家有心运用这种语言的话, 音调的媒介也是不可一日或缺的。这也是令巴托克与维也纳无调性主义者分道扬镳的重要因素。巴托克坚决认为本身具有调性的民族音乐与荀白克的无调性绝无妥协馀地的现象乃为「至理」。荀白克及其附和者认为自己走的是「唯一」坦途正道的说法, 听在巴托克耳中, 令他颇不以为然。国民乐派作曲家被无调性主义者攻讦为假借外来素材。但是借用外来素材与否, 与一件音乐作品的艺术成绩无涉。巴托克指出, 如果非要刨根究底不可的话, 那么莎士比亚也借用他人的材料, 莫里哀、巴哈、韩德尔岂不是一样？每个人或多或少都把自己的根基植入早年的艺术中。对巴托克来说, 「农夫音乐就是我们的根」。作曲家把作品植基于民族音乐, 而放弃以布拉姆斯或舒曼为典范, 这并不表示其才能不足或创作之泉枯竭。在另一方面, 如果作曲家食古不化, 取用民族音乐而将之套在窠臼形式之下, 也不是一件好事。以上两个例子都犯了观念上的基本谬误, 理由是「它们只强调主题旋律举足轻重的地位,忘却了能够将这些旋律发扬光大的形式艺术」。最后自然是作品的价值与作曲家的才华成正比。
巴托克的理论用在自己身上果真奏效, 但维也纳无调性主义者对此毫无半点兴趣。当然他们依然选择了自己的道路, 历史是站在他们那一边的。第二次世界大战结束时, 巴托克的生命也随之结束, 他的音乐虽然如昔般受到欢迎, 但是对年轻作曲家的思想却起不了什么作用。音列乐派的鼓吹者觉得, 巴托克的音乐唯有溯及荀白克及其乐派关系渊源时, 才会顿显有趣。布列兹因此认为巴托克不过是「晚期贝多芬和炉火纯青时期德布西的综合体」, 他也赞扬巴托克的音乐「到达距离贝尔格和荀白克不远的特殊半音实验层次」。去除这项优点,布列兹认为巴托克的音乐「缺乏内在的统一」, 至于巴托克最受听众激赏的几件作品, ——如第三号钢琴协奏曲、管弦乐协奏曲——其「可疑的品味」不言而喻。布列兹又将巴托克的民族乐风描写为「十九世纪民族风潮的残馀」。
以咄咄空论看待巴托克的美学, 无疑忽视巴托克自1906年起即乐风丕变, 把民歌素材转化为共通内容的事实。他的风格是经过一段时间的凝链, 而非一蹴可及的。他对史特劳斯音乐的兴趣渐趋淡薄, 而对李斯特和德布西, 以及史特拉汶斯基『结婚』以前的俄罗斯音乐兴趣转趋浓厚。他侧身于布达佩斯音乐学院的钢琴教师 (他始终未当成作曲教师),也创作了『肖像』(1908)、『短小的乐曲』(1907)、第一号弦乐四重奏(1908), 以及为数甚多的钢琴乐曲, 其乐器处理方式精准犀利如狂风骤雨般猛烈。独幕剧『蓝胡子公爵城堡』(1911)、童话芭蕾舞剧『木偶王子』(1917), 以及芭蕾舞剧『奇异的满州大人』(1919)都是规模较大的作品。不过这些作品的口碑都不佳, 尤其是那出芭蕾舞剧, 以其新『春之祭』式的节奏、刺耳不协和音及性含意充斥的情节, 不论走到哪里都遭人訾议。从1907年到1920年早期的其他作品, 尚包括两首小提琴奏鸣曲(1921～1922)和第二号弦乐四重奏(1917)。
尽管巴托克的音乐为人演出次数并不多, 但他至少在欧洲专业人士中造成了不可磨灭的冲击, 在国外被人讨论的盛况, 更是超出匈牙利甚多。1920年, 巴托克终于推出了较孚众望的作品, 即『舞之组曲』。1920年代后半, 巴托克的风格渐趋成熟, 紧接著一系列大曲:『世俗清唱剧』(1934)、前两首钢琴协奏曲(1927/1931) 、最末四首弦乐四重奏(1927/1928/1934/1939) 、双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲(1938)、『为弦乐、敲击乐、钢片琴所作的乐曲(1937年,有人认为这是他的经典之作)、第二号小提琴协奏曲(1939), 以及弦乐嬉游曲(1940)。他在这个时期的作品充满活力、个性, 以及雄浑壮阔、外覆粗糙的民谣风格, 发而为声的呕哑嘈杂程度, 比起史特拉汶斯基、普罗高菲夫或任何法国乐派成员都犹有过之, 听者毫不费力即可认出这些声光电石交错的声音是出自巴托克之手笔。其他唯有维也纳无调性主义者和查尔斯．艾伍士,才可能创作出此类毫不肯妥协的音乐。
巴托克所缺乏的旋律感, 自然也成为众矢之的。他喜欢将作品营构在动机主题之上,也不管这动机主题有时候仅有几个音符, 他另外又从李斯特处学得一种能统一乐曲各部份的循环方式。正如为他立传的哈尔希．史提芬斯所写的: 「他笔下经常只有二、三个音符长短的动机生生不息, 结构严谨。这些动机一刻不停地孳衍, 好像背后有磁力在策动这一切。许多看似精心设计的部份, 却只是直觉, 这一点并不足为奇:因为理性与直觉之间本来就没有确凿的界线, 唯独其主题逻辑的精简完美才是不辩的事实。」
对政治风吹草动极其敏感的巴托克, 眼见纳粹如野火般的扩散为祸, 而感到惊惶失措。他逃到美国之后, 哥伦比亚大学提供巴托克一个职位, 他便继续埋首于民歌的整理工作中。除了在哥伦比亚的固定工作外, 巴托克一面作曲, 一面举行了几场演奏会。名指挥瑟其．库塞维斯基也登门造访, 以一千美元委托他撰写一首管弦乐曲 (背后有莱纳和小提琴家约瑟夫．西格提大力敦促),管弦乐协奏曲从而诞生,成为巴托克最为人耳熟能详的作品。他为曼纽因创作无伴奏小提琴奏鸣曲, 也为爱妻创作第三号钢琴协奏曲。他也埋首于为威廉．普瑞若斯谱写中提琴协奏曲。不幸的是, 虽然美景在望,他的健康却转坏了。他情急的想要同时完成两首大规模作品——未完成的中提琴协奏曲和总谱只剩几个细节没有完成的第三号钢琴协奏曲。
巴托克谢世后不到几年, 就成了最常被人演奏的现代作曲家之一。他的管弦乐协奏曲不仅跃升为曲目之一, 也几乎让『彼德罗希卡』和『古典交响曲』瞠乎其后。初学钢琴的人总是把六巨册『小宇宙』视为自我训练的好帮手, 此书由浅入深、渐次排列的一百五十三件作品, 乃立意要为年轻人引介现代键盘音乐。这本曲集在一时间成为标准教材范本。钢琴新秀们也开始演奏最后两首钢琴协奏曲, 尤其是第三号。后者成为热门曲目, 与普罗高非夫的 C大调协奏曲和拉赫曼尼诺夫的几首钢琴协奏曲并列为二十世纪最受欢迎的钢琴和管弦乐作品, 他的六首弦乐四重奏尤其受人激赏。巴托克逝世后, 这六首曲子越来越常被演奏, 许多人士推崇为是继贝多芬最后几首四重奏之后最伟大的室内乐。
巴托克分别在1908年及1917年完成最初两首四重奏, 虽然在和声上采用半音阶的不协和风格, 但相形之下仍属传统。1927年的第三首四重奏及随后出现的三首, 又是另一种新奇、狂野、幻化的新风貌,充塞著室内的管弦乐团响度, 再加上连串的音乐效果,令当时的听众和演奏者目瞪口呆。巴托克要求每一件乐器表现出滑奏法、琴桥弓法(靠近琴桥) 、和声、弓杆敲奏 (运用到琴弓的木质部份)、 复杂多变的复按弦法、四分之一音, 以及各种敲击声——包括著名的「巴托克爆裂音响」——琴弦在指板上反弹回来。那些脑中只知布拉姆斯或贝多芬晚期四重奏而毫无心理准备的听众, 在乍听巴托克的作品时, 难免要为之大吃一惊。初听这些四重奏时, 会觉得它们和贝多芬的四重奏一样艰涩难懂。
巴托克为弦乐器、敲击乐器、钢片琴所作的乐曲, 以及双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲, 也像天书一样, 非初来乍听所能轻易领会。前者开始时的乐章蕴涵著微弱的复音声浪,表现出罕见肃穆的气氛, 常被人与贝多芬升 C小调四重奏的开头部份相提并论。听众必须心领神会这些作品的音乐语言, 而这非要花苦功多听几遍不可。一旦有所体会,一切便会豁然开朗, 才知道尽管巴托克的作品缛丽复杂, 但却不像乍听时艰涩难明。其中无时不在的马札儿节奏与民谣旋律片段都原形毕露, 现身于听者面前; 而不和谐音也会由原本突兀可怖, 转化为活泼有劲。那些铿锵的二和弦与七和弦, 那些接合紧密的和弦, 那些由农夫音乐修整得来的和声, 那些野蛮、怪诞的五拍与七拍节奏——都会豁然开朗成为直接的情感陈述。
正如巴托克悉心指出, 他个人生涯的主要本分, 并非全是「民谣音乐」。他不过是一位碰巧相信「纯而不杂的民族音乐, 是股丰沛之泉」的作曲家。他希望被人视为作曲家,而非民谣家。巴托克所创作的粗砾音乐不奢求别人施舍一点小惠。乐如其人, 他的杰作正自反映著这位二十世纪最果敢坚忍的音乐才子。
十九世纪后半法国是由市民掌握实权的现实主义社会型态，幻想式且壮大的歌剧逐渐退色，与一般人生活关系密切的喜歌剧起而代之，抒情歌剧也出现了。
抒情歌剧以"浮士德"作者古诺为代表，听起来缺乏一种令人心动的戏剧张力。此外有的抒情歌剧似乎是从大众性轻歌剧风产生出来的，居住于法国的德籍作曲家奥芬巴赫"天堂与地狱"便是代表，把此种不安定的歌剧局面加以整理统一的便是拜耶。
拜耶1838年10月25日出生于巴黎，父亲是声乐教师，母亲是名钢琴演奏家。在如此良好环境下，拜耶自幼便得以发挥他的音乐天份，九岁时已获准进入巴黎音乐院就读。半年之后，屡屡得奖很快就结束他的音乐课程，而以歌剧作曲家出人头地。
1863年二十五岁时，因受抒情歌剧院经理卡瓦罗之托，发表歌剧"采珠者"引起乐坛注意。但自此之后，拜耶的名气却停滞下来欲振乏力，同时又因为沉溺于酒中无法自拔而烦恼不堪，1872年三十四岁时，卡瓦罗又托他写"阿莱城姑娘"，此剧使拜耶拨云见日，重见曙光，三十六岁时完成的"卡门"才是得到决定性成功的关键。
拜耶在古老形式中巧妙加入人物性格，以卓越的戏剧性构造开拓了新的歌剧境界。"卡门"是拜耶代表作，同时也是使他生命立于不朽的名作。
好不容易熬到成功，拜耶却无福享受甜美果实，1875年在巴黎附近布其瓦尔去世，享年仅三十七岁。据说当天在"卡门"公演舞台上，女主角卡门所占之卦出现死卦，此乃不吉之兆。
拜耶除了歌剧外尚有管弦乐曲，钢琴曲，歌曲等作品，两首交响曲之中以第一号交响曲C大调较著名。
后来任圣.安特尼(Saint Anthony)教堂乐团的指挥和担任小提琴独奏。
泰天尼被认为是最伟大的小提琴家之一。
他发现一种组合音调，后来叫泰天尼音，当两个音一齐发声时如果是稳定的话，同时发出的第三个音也是可以听得见的。他也发展了一种拉弓方法，到现在仍被采用。
泰天尼一共写了150首协奏曲，100首小提琴奏鸣曲，最著名的是他逝世后才出版的魔鬼的颤音。他写过几部音乐理论书，其中《音乐和声理论》（The Princiles of Musical Harmony）是较为著名的。
圣桑也像当时稍具野心的法国作曲家一样,著手撰写歌剧。他在经过两度尝试后,终于在1877年目睹『参孙和达丽拉』的成功。圣桑的其馀十二出歌剧在受人欢迎的程度上都未能超越它。虽然有些学者专家仍坚持『阿士加尼奥』(1890)品质更佳,但是至今仍然活跃于剧场的却是『参孙』。实际上尽管世人对他的音乐口碑不佳,但是其至今仍为人所津津乐道的乐曲数量令人讶然。世人百听不厌的有G小调钢琴协奏曲、c小调钢琴协奏曲、第五号F大调也时获青睐,其他还有C小调第三号交响曲『管风琴』、B小调小提琴协奏曲。A大调大提琴协奏曲,以及『天鹅』原始出处『动物狂欢节』。供小提琴与管弦乐团演奏的『序奏与回旋奇想曲』也是世人耳熟能详的作品。交响诗中以『骷髅之舞』最为著名,『温花儿的纺车』也偶尔东山再起。
成绩的确不恶,显示圣桑的乐名未能充份反映其为最优秀作曲家的事实。他的音乐必定带有某种活力,才能在乐坛上立于不败之地。其音乐中的逻辑,井然的顺序,精炼、明晰的梗概,纯而不杂的专业风格,都在美学上达到了自成一家的境界。他的音乐跟植于古典传统,不论是否违异于正统形式,总是能够万变不离其宗,可称为有史以来第一位新古典主义者。他的音乐以「古典高雅」是尚。在当时所有法国作曲家中,以圣桑的音乐最为纯净,全然摒弃法朗克及其乐派甘美甜腻的弊端。或许G小调钢琴协奏曲或是『管风琴交响曲』的内涵并不是十分深刻,但是它们至少一扫当时陈腐俚俗与品味低落的通病。
他那些甚少为人演奏的钢琴曲虽然近似沙龙式的轻音乐,但是却能以其特质与客观性而不至流为窠臼,反而颇具效果,尤以C小调触技曲(第五号钢琴协奏曲最后乐章的独奏版)为最。此曲的光芒可视为衔接李斯特与拉威尔乐风的一座桥梁。或许圣桑在今日乐坛的地位值得我们重新评价。
如果有一天人们的口味也随著时代递嬗而有所改变,突然惊觉圣桑出神入化的技巧,轻盈又不失典雅端庄的乐念竟是那么迷人,届时圣桑音乐的卷土重来就有望了。然而问题征结是,圣桑始终以次级作品最为人知——如『参孙与达丽拉』、『天鹅』、『骷髅之舞』——而非出色的钢琴、喇叭、弦乐七重奏、D小调小提琴奏鸣曲,以及降B大调钢琴四重奏。
德沃扎克以各种形式试其身手,除作品数量多产外,也都能独树一格。那些称他为「俚俗二流作曲家」的人,或许是被他音乐中的天真纯净及与生俱来的透明感所蒙蔽,因此把他低估到如此不堪的地步。德沃扎克绝非时下以纤细取胜或凭智力惑众作曲家,同时他也没有任何革命性特质。他尊重古典形式,主要以情绪色彩营构,对他而言生命既奇妙又单纯。
他是后期浪漫派众家好手中最愉快也最不带有神经质的作曲家。「神、爱、祖国」是他一生的座右铭。布拉姆斯常遭心情郁闷之苦;柴可夫斯基神智危机众人咸知;马勒的隐疾比柴可夫斯基更严重,经常捶胸顿足,撕抓头发(一心只著眼未来世代);布克纳坐候神启到来时,浑身颤抖不已,是奥秘主义者,也是浑沌未凿的纯朴子民;华格纳是狰狞的利己主义者;李斯特是一个复杂、矛盾、诡辩又爱装腔作势的天才。唯独德沃扎克一本单纯、简洁自守的生活,与韩德尔、海顿并列为音乐史上最健康的作曲家。
德沃扎克成功之道在于他拥有不虞乾涸的旋律之泉,以及与舒伯特相类似的抑扬迭宕之感作为后盾。德沃扎克异于舒伯特之处,在于其最优美旋律几乎都带有民族固有风味。最能显示德沃扎克当行本色的是波西米亚风物攫获了他的心神,不知不觉中写出足以表现祖国与爱土之情音乐的时候。他像史密塔纳一样很少直接引用民歌旋律,但是民族风味却油然而生,甚至比史密塔纳更深切。这位以「纯粹」是尚的作曲家,却碰巧是国民乐派的一份子,他宁愿创作新意斐然的作品,也不愿袭蹈旧制。
正由于无意间流泄而出的民族性——旋律悠扬,匠心独运,异国风味盎然,出人意表的变化俯拾皆是,和声绕梁不绝——使德沃扎克的音乐更加动人,却也使得非民族性音乐反倒无甚可观。这个现象可以推广到他的d小调第七号交响曲。许多评论家——尤其是英国论者——似乎认为,由于第七号交响曲具有布拉姆斯的风格,也是其所有创制中古典风味最浓的一首,理应是最优秀的。学术界的品评往往左右一般大众。但事实上,第七号交响曲从开始一直到第三乐章为止,除了偶而有几个可爱之处外,大致深沈而陈腐。直到第三乐章,德沃扎克才挣脱布拉姆斯与交响形式束缚,完成他所有交响曲中最怡人的乐章。解脱古典格律,德沃扎克又可以自由呼吸了,以最自然、最无矫饰的对位唱出富含波西米亚情调的旋律。整体而之, d小调交响曲在天然风韵上仍不及G大调第八号交响曲,甚至降E大调第三号交响曲呢。
德沃扎克稳健的创作:『斯拉夫狂想曲』、交响曲、合唱曲、数量可观室内乐、歌剧、钢琴曲(这是他最弱的一环)、协奏曲,不一而足。经由德沃扎克引介,欧洲观众熟悉了波西米亚舞曲的形式:波尔卡舞曲、火烈舞曲(他经常把它放在第三乐章替代诙谐曲)、丹卡(一种徐缓而悲伤的民歌)。民族乐风是当时欧洲人的谈论焦点,德沃扎克翩然抵达美国,这个话题也漂洋过海紧紧跟随他,而成为美国新闻界的热门话题。他滞留美国三年间,创制了几首人们称为「美国风格」的作品,包括F大调弦乐四重奏、降E大调五重奏以及e小调第九号交响曲——副题为「由新世界出发」。
新世界交响曲引发了一阵争议,连德沃扎克所发表的矛盾谈话也无法廓清。他初时说美国音乐在他这首交响曲中占有相当的份量:「黑人与印地安人的旋律正是我亟欲揉合在这首新交响曲中的精神,然而我绝未动用任何此类旋律。我不过是把印地安音乐的特质灌注到我所创制的特殊曲调中而已。」『新世界』的第一乐章确实引用了黑人灵歌『轻摇,可爱的马车』,德沃扎克另外也撷取了灵歌『归乡』。
每个人都认为这首乐曲当然是德沃扎克为了引发美国精神而作,理应充满德沃扎克有机会接触到的民谣曲调与灵歌。但是德沃扎克不久即为『新世界』所引来的无端揣测感到厌烦,矢口否认该曲中有任何特殊的美国风味。他将盛传「『新世界交响曲』是美国乐派的发轫之作」谣言斥为无稽之谈,他说在美国的作品全是「货真价实的波西米亚音乐」。
但如此一来就与他早时所发表的说法自相矛盾了。不过他再三斟酌后的说法才是实情。F大调四重奏与『新世界交响曲』,确实有美国风味的曲调与节奏之蛛丝马迹可寻,至于音乐内涵却又另当别论。即便德沃扎克呕心沥血的尝试,也绝对创制不出真正的美国风味音乐。然而即使他一再申辩,美国新闻界还是为了『新世界』是否带有美国风味一事争议不休达数年之久。无论如何,『新世界交响曲』仍然是他诸多交响曲中享誉最隆的一首。
德沃扎克晚年时依旧创作不辍,地点大多在美国,作品包括音调深沈的『圣经歌曲』,光芒四射的b小调大提琴协奏曲与钢琴作品『幽默曲集』。曲集中最值得一提的是那首降G大调幽默曲,因为曲调容易琅琅上口,在转瞬间人人即能哼唱,爱乐人士也乐于把它改编以供各种乐器单独演奏或合奏。德沃扎克最后两首弦乐四重奏——降A大调与降G大调,是其室内乐作品中最恢宏、肃穆、或许也是最伟大作品,这也是他在美国□旅期间的创作。
即使他的许多乐曲经常出现在演奏会表演曲目上,但是还有更多作品蒙尘积灰,等待著有心人士采掘。九首交响曲中的末三首是演奏会上常客,其馀D大调第六号罕为演奏, F大调第五号更被捷克以外的演奏厅视为陌生客。最先完成的四首从他们被人视若无赌状况看来,存不存在跟本无关紧要。然而F大调交响曲确实优美无比,早期几首交响曲也以降E大调第三号最具有大将风范,第一乐章特别震撼人心,完成年代虽然远溯及1873年,但是德沃扎克的管弦乐力量已经如雷贯耳——乐音嘹亮,号音明灿,每个音符都恰如其分。德沃扎克还有其他绝对值得一听再听的作品——『诙谐随想曲』、各种小夜曲、『传奇曲』、交响变奏曲。唯独交响诗是最弱的一环,不过得天独厚的『金纺车』,却因为迷人至极,因此一再在演奏会上展现。
德沃扎克的协奏曲历久不衰。他曾经写过一首钢琴部份效果不彰,但整体却相当迷人的钢琴协奏曲,以及优美婉约的a小调小提琴协奏曲,精娴中透著灵脱的b小调大提琴协奏曲。德沃扎克室内乐中,活泼轻快的A大调钢琴五重奏、F大调弦乐四重奏、降E大调弦乐四重奏以及『丹卡三重奏』,凡是爱乐者无人不知。最后两首庞大的四重奏,急管繁弦的降E大调钢琴四重奏,以及气势相当的f小调钢琴三重奏,却都鲜为人知。这些乐曲足以和浪漫时代末期最优秀的室内乐相提并论。
德沃扎克的歌剧如今只出现在捷克境内的剧码上,让人不禁怀疑音乐清新可爱,又带著华格纳风等优点的『鲁沙卡』为何不能列入雄心勃勃各大剧院所制定的固定剧码中。『魔鬼与少女』是轻俏活泼的喜剧,音乐部份颇为可观。『圣母悼歌』与安魂曲这两首合唱曲之堂皇与表达力,都堪称同类作品中之佼佼者。
他的第二部歌剧『一日国王』因为他真实生活一点也「不喜」的因素下惨遭失败, 不管他自己对失败表现的多镇静, 他仍然陷入怀疑自己能力窠臼中。不过第三部『那布果』却使他重振声望。今日爱乐者会认为『那布果』中威尔第的个人风格未尽蜕变完成。从几方面看也确实如此。它正跨于美声乐派与即将到来的歌剧乐派之间。董尼才悌的影响在『那布果』中若隐若现, 罗西尼的严肃歌剧影子也间或出现其中, 但是前人的公式却在威尔第歌剧中拓展了新领域, 重获新生。威尔第藉『那布果』所达成的心愿, 以及引得义大利乐坛兴奋若狂的因素在揭开、拓广了美声歌剧的公式。他引用了规模更大的管弦乐团, 声势自然更加磅礴。其歌剧中的音乐较任何美声歌剧, 显得更加庞大剧力万钧, 也更能直入人心。『那布果』流露出强烈个人特性, 威尔第即使借用美声歌剧的成规, 仍有新法能让效果更宏奇、更磅礴。他在歌剧中找到了自我, 而其中的音乐也蕴蓄了威尔第后期乐念的种子。
晚年以两出改编自莎翁名剧为自己作曲生涯终结的威尔第, 在创制『马克白』的一刻, 特别花下一番苦心。『马克白』是一出诡异的歌剧, 其气氛幽黯而阴郁, 悖离传统, 也不能处处尽善尽美。然而其中「梦游景」的乐段, 比之后世伟大歌剧毫不逊色。威尔第的『马克白』几与义大利歌剧的成规全然脱节, 他甚至连声乐的优美表现都就此牺牲了, 一切唯求歌曲能辅佐剧情, 他希望歌者所发出的声音能够反应角色内在激越的亢奋及心灵深处的悸动。
事实上威尔第正朝向音乐戏剧方向迈进。如果把音乐上的考虑暂时略而不谈, 威尔第与华格纳的差异, 在于一为通俗剧, 一为戏剧。威尔第的许多歌剧都是名符其实的通俗剧, 其文学成份已大打折扣: 人物非黑即白, 角色刻划减至最低程度, 深思之士往往对威尔第的剧本嗤之以鼻。威尔第取决的主题与歌词是一个有趣的话题。他既不是一个多虑者, 也非知识份子, 而且一直要等到创作生涯接近尾声, 才显出对歌词文学成份素质之关切。说得直率一点, 他带给乐界的是一些荒谬不稽的东西。
威尔第取材的剧本往往不能提升人们对其品味的观感。有人认为威尔第的歌词并不像人们所说的那般拙劣, 他们强调这些歌词已经达到目的, 确实传达了强烈生动的原始感情: 爱、恨、抱负、权力欲望。尽管如此, 他的歌剧也仅能称为通俗剧, 绝非纤巧细致的文学作品。幸运的是, 威尔第的作曲技巧无所不能, 通俗题材在他手中也可以成为令人难忘的音乐。音乐的优美让人浑然忘记歌词的陈腐与矫揉。
1851到1853年间, 威尔第相继推出他技术已臻炉火纯青的三出歌剧-『弄臣』(1851)、『游唱诗人』与『茶花女』(1853)。在此三大巨构之后, 他的风格焕然一变, 此后的歌剧更庞大, 声音更缛丽, 演出时间更长, 野心更大。威尔第也以更长久的时间运筹帷幄, 不再每年推出一部歌剧, 也不再有「吉他」似管弦乐伴奏, 让德国人看笑话。威尔第正暗中摸索一条更宽大的道路, 他宁愿一步步摸索前进。1859年的『假面舞会』是一出著重歌唱部份的戏剧, 玄妙巧思俯拾皆是: 堪称威尔第创作中最富抒情曲趣者。为圣彼得堡编制的『命运之力』于1862年推出, 各方口耳争传, 只是其中的拙劣剧本仍未见改善。
『唐卡罗』(1867)的剧本依然故我。威尔第以数年的时间修茸填补, 才完成这部歌剧。它确实是一部美如珠玉的佳作。厄运般的感觉一直笼罩全剧。剧中宗教裁判所一景之紧凑凌厉无与伦比, 其形态也是威尔第历来所仅见。『唐卡罗』的剧情环绕著西班牙与荷兰两国打转, 虽然不同于穆索斯基的『包依斯．郭多诺夫』, 但是两者也有其共同点: 它们都探讨治国者的责任、对自由的向往及国土分崩离析的痛苦。这两出歌剧都是史诗般的传世伟构。
事实上, 『唐卡罗』比1871年推出的『阿依达』更惊人、更具独创性。但是『阿依达』在威尔第的创作生涯上, 却有开倒车的迹象。它或许是威尔第最受持久欢迎的歌剧, 每当人们提到大型歌剧, 脑中就会浮现它的影子。但是威尔第根据麦亚白尔华丽手法编制的开头两幕,却是其所有歌剧中最弱的一环。第二幕中的进行曲和芭蕾舞曲, 即使是在今天都要抱著宽大的胸襟才有可能接受。直到第三幕「尼罗河」一景, 威尔第才算显露了真正的功力, 到终曲这段才算是名家作品。
与威尔第携手合作的作词家中, 最杰出的一位就是包益多。他创作『奥泰罗』的念头始于1879年。威尔第把他一生所学的心得灌注在这出伟大悲剧中。他得到最优秀的剧作家助一臂之力, 以毕生的心血精华让戏剧、澎湃汹涌感情与悲悯情怀相结合, 达到自己前所未有的颠峰。『奥泰罗』未露出丝毫败笔, 没有失当的安排, 唯有文字、剧情与音乐的和璧。连一般表演起来都极易有通俗剧倾向的插曲——如伊阿高的「信经」或是奥泰罗与伊阿高第二幕最后的二重唱——都能与歌剧情节进展相互衔接, 不见斧凿痕迹。『奥泰罗』不仅仅是咏叹调与重唱的大拚盘, 更是一出匠心独具的歌剧, 每一部份都经过巨匠的慧心安排, 组合成为整体。威尔第在此展露他对管弦乐惊人的掌握能力, 已经达到出神入化之境, 此间管弦乐的作用不只是为歌手伴奏, 而且旁及预示剧情, 暗示悲剧即将发生, 描述主角所思所感。管弦乐部份之动机与重要音型都经常围绕在主旋律上。『奥泰罗』在义大利歌剧中至高无上的地位, 差可比拟『崔斯坦』在德国的尊荣。然而尽管『奥泰罗』有多项突破, 但是它在逻辑连贯上却与『那布果』、『茶花女』、『唐卡罗』、『阿依达』一脉相承。
威尔第最后一出歌剧可就不是如此了。『法斯塔夫』几乎可以说是一个异数, 也就是传记学家口中的「神来之笔」。『法斯塔夫』确实是一出经常上演的歌剧, 但是绝非不可或缺的的曲目。音乐家至今仍对它赞誉有加, 常用「奇迹」一词来形容。但是在令观众魂遥神驰的程度上, 它却远不及『奥泰罗』及其他歌剧。大部分观众都屏气凝神轻聆细赏, 只为了等待大事发生——一段惊天霹雳的咏叹调, 可惜它却迟迟不肯露面。『法斯塔夫』未能达到『奥泰罗』、『阿依达』般立即诉诸感情的效果, 这是众皆承认的事实。威尔第夫人乔瑟琵娜将之形容为「诗歌与音乐的新结合」。『法斯塔夫』的确别具心裁, 歌剧史上还未曾有文字与音乐能如此水乳交融、汰芜存菁者。
『奥泰罗』未能达成的理想都由『法斯塔夫』实现了。其中再也没有男高音走近脚灯, 凝视观众, 以高音C震惊全场的咏叹调。大型布幕被拆除了, 通俗闹剧不见踪影, 情感不再像是大色块的原始泼洒, 一切变得更纤巧细致, 节奏更是紧凑凌厉, 布满乍现的灵光、嘲弄的笑声以及深思后才能懂得的幽默。『法斯塔夫』是威尔第对人生的一段眉批讥评、创作生涯的总结、临了的揶揄——此揶揄竟是如此书卷味——却也带著一抹悲悒哀愁。威尔第深知这必将是自己生平最后一出歌剧了。
许多人认为『法斯塔夫』受了莫札特『费加洛婚礼』与华格纳『纽伦堡的名歌手』的影响, 至今仍有人不时为文论述。『法斯塔夫』堪称古今三大喜剧之一, 与另两者相比, 毫不逊色。『法斯塔夫』的管弦乐演奏部份比其他部份都要来的重要, 甚至连『奥泰罗』也得甘拜下风。神品『奥泰罗』的音乐进行是以声乐为主, 『法斯塔夫』则是以歌唱与说话体裁歌曲混合进行。最令人惊奇的是, 他竟以赋格做结束。这段赋格是威尔第长久以来苦思的结晶。
多年来, 美声歌剧之后的义大利歌剧世界虽然有超过两打以上的新秀尝试撰写歌剧, 但在威尔第的光芒下全被掩盖过去了。威尔第真是义大利歌剧史上最具份量、最受世人永久欢迎的巨擘。
后来，他到了威尼斯一个孤儿院担任小提琴教师。那里接收有疾病儿童或者孤儿。韦瓦尔第在那里教小提琴以及其他的音乐知识。那里的女学生经常在演奏会上表演，演奏活动是她们音乐学习的一部分。韦瓦尔第不仅指导他们，而且为他们准备演奏会，还经常为音乐会谱写乐曲，这些音乐会为孤儿院筹款得不少的经费。韦瓦尔第一直在孤儿院工作直到1740年，即他死前的一年。
事实上，韦瓦尔第并没有把所有精力都用于孤儿院。韦瓦尔第在1704年开始作曲生涯。他的第一部作品（OP1）于1705年出版，包括12首三重奏奏鸣曲。1709年出版的OP2是一套12首低音乐器拌奏的小提琴奏鸣曲。1711年出版OP3是一套12首的小提琴及乐队奏鸣曲。此后他写了非常多的协奏曲，而且大部分是小提琴协奏曲。到去世的时候，他已经写了几百首同类的作品。从1710年，韦瓦尔第开始写歌剧。从此他把自己看作歌剧作家，尽管很多人仍然认为他是小提琴家。他一共写了49出歌剧，其中存世的仅有21部，而且不少只是片段。
历史公认的是他对协奏曲发展的贡献。他的作品中最著名最受欢迎的是OP.8，其中头四首是众所周知的"四季"，这四首协奏曲经常被单独演奏。OP.8中的第五首"海上风暴"，第六首"愉悦"以及第十首"狩猎"非常有意境，充满了巴洛克的一贯风格。
1741年，韦瓦尔第去世。在及后的一百年，他的名声沉寂下来。直到十九世纪初叶，他才被人认为是一位重要的作曲家，人们看重他对协奏曲发展的推动作用。今天，他的"四季"以及一些弥萨曲很受欢迎，而且是经常被演奏的曲目。
十九岁的青年能缔造出像第一号交响曲这种佳绩,诚属难能可贵。因为这首交响曲规模闳奇,灵脱流转,生意盎然,又富于反讽与嘲讪意味,管弦乐配器珠圆玉润;此曲一出,萧斯塔科维奇立时扬名。继第一号交响曲之后,又有一连串的佳作,使他的声望在乐坛上愈形巩固。根据果戈里的故事改编的讽刺性歌剧『鼻子』(1928),其中一段供打击乐器表现的间奏,其现代意味不下于任何西方音乐家。另有一首钢琴协奏曲也让世人了解到,如萧斯塔科维奇有心的话,赓续「六人团」乐风对他而言并非难事。曲名曰『黄金时代』(1930)的芭蕾舞曲,其中的波卡舞曲蜚声一时。
萧斯塔科维奇又以近代俄罗斯历史创作了两首交响曲,其中一首的副标题是『十月』(1927),另一首是『五月一日』(1931)。1932年他以震天撼地的不谐和音撰成歌剧『慕斯贞郡的马克白夫人』,以俄罗斯真实主义铺陈通奸与谋杀的情节。这出歌剧为萧斯塔科维奇招惹来祸端,原因是新兴当权者无法忍受『马克白夫人』里的道德观与音乐语言。
萧斯塔科维奇读到『真理报』上的报导时正在阿干折斯克旅行,只见眼前的世界顿时崩溃了,到此时为止,他一直是苏联乐坛上无往不利的「金童」。他在回忆录中写道,现在他却成为众矢之的,「人民的公敌」,任何敌人都可以鸣鼓而攻之。「我濒临于自戕的绝境。眼前的危险令我惊慌失措,前程似乎一片黯淡,丝毫见不到出路。」
萧斯塔科维奇以1937年的第五号交响曲重振声威,不过就意愿和目标而言,他的作曲生涯是结束了。表现在第一号交响曲、『鼻子』与『马克白夫人』里大胆、闪亮而具有现代感的音乐,早已成为绝响。此后他除了撰写安全无虞、拖沓和摹仿普罗科菲耶夫的矫情之作外,再也不敢插手其他。这种现象一直维持到他生命将尽之前,才敢再放手去写他所想的音乐,抛开顾忌与限制。
在风雨飘摇之际,萧斯塔科维奇一直是苏俄乐坛上的泰斗,国人敬若神明。1957年,他膺选为「苏俄作曲家联盟」书记,又于1966年获颁苏联两项最高大奖:「社会主义劳工英雄奖」和「列宁勋章」。同年,在遭受过一次心脏病发后,这位害羞、畏缩、神经紧张、烟不离手的萧斯塔科维奇,几乎绝迹于公开场合。不过他仍创作不辍,撰写一连串弦乐四重奏,其中的第八号本质上属于自传形式,并引用了他早年的几首作品。他的『马克白夫人』再度抬头,经过了几次修改以后,以『凯萨琳．伊丝马洛娃』的名目面世,甚至还被改编成电影。(不过他对原典版本念念不忘,当罗斯卓波维奇离开俄国的时候,萧斯塔科维奇特别叮咛他要把这出戏的原本模样呈现在西方观众的面前,这是他最大的愿望之一。)
1962年,他的第十三号交响曲大功告成。此曲以耶夫金尼．叶图兴科的五首诗为本,其中的『巴比雅』叙述的是第二次世界大战时代,犹太人在基辅遭到大屠杀事件。舆论传出赫鲁雪夫不赞同这个主题,使初演时陷入愁云惨雾之中——即使这是苏俄最明亮的两颗文化彗星联手出击作品,政府官员也不露面捧场。官方不同意的态度既然经此非正式方法表达,这首乐曲两度演出后,就识趣的隐退。第二年在歌词内容藉由叶图兴科之手改编后,才有再次面世的机会,此后也就很少演出了。
萧斯塔科维奇在世时,郁垒难平,心知如果自己获得更多创作自由的话,成绩必定不可同日而语。他在回忆录中发自肺腑的解释自己作为,以及作曲方向,并以忧心忡忡的丹麦王子哈姆雷特自况:「哈姆雷特和罗申克伦兹及葛登斯坦的一段交谈,尤其触动我的心弦。他说他不是笛子,因此不愿任凭旁人随意玩弄。这段对话真精彩。在他说来不让人玩弄这件事易如反掌,因为他贵为一国王子。倘使他不是王子的话,别人不免要把他玩弄于股掌之间。」萧斯塔科维奇也以老境萧条的李尔王自喻：「在我看来,最重要的是李尔王幻想的破灭。若说破灭还不算真确,因为若讲到破灭,总是猝然而至随即事过境迁;不能成为悲剧,也不是那么有趣。不过,你看他的幻念慢慢的一个个破灭了——这又是不同的情境。这是一种痛楚逾常,病态不健全的过程。」因此这位萧斯塔科维奇——哈姆雷特——李尔王三种身分纠结夹缠的伤心人,在尝尽幻象破灭后变得委顿不堪,只是□活、工作日复一日。唯一能做的,就是把自己的感情寄托在音乐中。
似乎(如果回忆录真是出自其手笔的话)萧斯塔科维奇看待自己音乐的眼光,与一般人接受的方式很不相同。以第七号交响曲为例,一般相信它是对列宁格勒一役与苏俄御敌表现的赞美颂歌。不过萧斯塔科维奇采取的又是另一种眼光。他在文中说第七号交响曲构想形成于防卫战之前,「自然也无所谓抵挡希特勒进攻一事。我在创作此主题时,脑中想著另一批人民之敌。战争带来了新的悲怆与新的毁灭,然而我亦未曾忘怀战前的恐怖年岁。这也是我从第四号以后一连串交响曲的内涵。第七号、第八号,亦无例外。我的多数交响曲都堪称为墓碑,因为成千上万的同胞埋尸于不为人知的地方,连亲属也不及凭吊。你又如何能为梅尔霍德和图卡契夫斯基树立墓碑呢？唯有音乐能为之。我甘愿为每位战火下的牺牲者各创制一阙悼念曲,然而个人能力有未逮者,故而我决定将音乐呈现给所有亡魂。」
萧斯塔科维奇在回忆录中把自己描写为一位对自己与对其生存的世界信心全失的天才。最后几页笔触之悲悒、自怜,宛如杜斯妥也夫斯基:「不,我再也无法形容自己郁郁寡欢的一生了。没有人愿意相信我确实活得极不快乐。我这一生里,没有特别高兴的时刻,也没有令人欢欣鼓舞的事,有的只是晦暗和淤滞,想来真是肝肠寸断。」展现在回忆录最后数页的悲怀感,直追他的第十四号交响曲。萧斯塔科维奇揣测苏俄的年轻一辈或许能有机会过著高尚、体面的一生。「或许在他们的生活里,会除去我个人生命里的灰色色彩。」
五岁就被送去伦敦的大提琴学校跟随老师学琴。
七岁举行第一次公开演奏会。
十岁的时候,得到苏吉亚奖,当年的评审还包括了巴比罗里爵士,後来巴比罗里和杜普蕾就建立了亲密的友谊,有时也会对她的演奏提出一些建言.
得奖之後,她就开始到市政厅音乐戏剧学校跟普利斯学琴。普利斯记得在她十叁岁时,有一次普利斯跟她说下星期要开始学艾尔加的协奏曲和一首皮阿蒂的随想曲,没想到第四天之後,她就来告诉普利斯,她说她已经把艾尔加协奏曲的第一乐章背下来了,而且那一首非常困难的随想曲也背出来了。尤其令人吃惊的是,她几乎把它们演奏得无懈可击!当然,学习也不会都是一帆风顺的。不过,她在十五岁那一年,获得了市政厅音乐戏剧学校的皇后大奖,这是专门为叁十岁以内的年轻音乐家所设置的。
卡萨尔斯,托特里还有罗斯托波维奇都曾指导过她,不过她总认为普利斯是她真正的老师,对老师的忠诚都未曾减少过。
十六岁那一年(1961),她於威格莫尔大厅举行首次独奏会,音乐会前几天票就已经完全售完,大家都急於想听一听年轻的大提琴家表现如何,真是个严苛的考验!然而,她顺利完成了,并获得大众一致的赞赏。从此她声名大噪,开始她的演奏生涯,与英国的主要管弦乐团及着名指挥合作演出。
二十岁那一年(1965)她在卡内基厅举行她在纽约的首次公演,演奏曲目是艾尔加协奏曲,由BBC交响乐团协奏,杜拉第指挥。成功的彻底征服了美国听众!从此世界各地都热切希望她能去当地演出。1967年中东战争之後,她在耶路撒冷和以色列籍钢琴家巴伦邦结婚(目前巴伦邦以指挥着名),有一段时间,她和波伦波英以及小提琴家祖克曼叁人时常一起搭档演出,评论界均是赞誉有加。
然而,不幸的事情发生了，疾病来袭,最初检查结果是皮肤癌,她为了跟病魔奋斗,不得不停止音乐会的演奏，甚至曾经六个月都没有碰过大提琴!1973年她在伦敦最後一场演奏会,由梅塔指挥新爱乐管弦乐团,演奏的曲目也是英国人最爱的艾尔加协奏曲。
在她短而辉煌的音乐生涯中,她总共录制了十五张唱片。生病之後,她无法再继续她的音乐演奏生涯。所以她转为指导学生及在电视上举行示范教学...在她最後一张录制的唱片中,居然是在为普罗高菲夫的《彼得与狼》担任讲述者。
在1987年十月十九日,杜普蕾逝世，享年四十二岁。留给人们无限的怀念....
1898年史克里亚宾风格丕变。第三号钢琴奏鸣曲流露出把音乐肌理打碎,以点描式色彩表现的趋势;曲势的梗概愈见朦胧,音乐的内涵也显得隐密莫明——史克里亚宾名之为『灵魂状态』。它的出现,不但打破其作品藩篱,甚至是历来所有音乐作品中的异数。在此之前,从来没有人梦想过世上竟会有如此的音乐存在。沿此路线经营而成的作品鼓舞下,他转而投入庞大的形式,未及1901年,即有两阙交响曲应运而生。同时,他也开始钻研尼采,由此峰回路转到神秘主义,深受海伦．布拉法斯基神智论著作的启示。他开始依循音响与失神状态的思想看待音乐,把音乐视为神秘莫名的仪式,俨如圣杯骑士帕西法尔进入东方的神秘国度。神智论调的术语赫然进入他的语汇之中。
象徵主义诗人也吸引著史克里亚宾,他与俄罗斯境内的象徵主义者过从甚密——这个运动先由法国传至俄罗斯, 1905年后,社会改革者的有力思想流入俄罗斯象徵主义运动里。因此,俄罗斯象徵主义者视史克里亚宾为同路人,真是无怪乎其然也。他被视为象徵主义作曲家,因此他们乐于为他口耳相传;而史克里亚宾对这批人士也都很友善。此外,史克里亚宾在巴黎耽留了许多时日,对象徵主义倾向并未做过深刻的探讨;潜藏于他毕生最后几首作品的狂野表面下,是讳莫如深的暗示隐喻和香醇饶韵的品质;有著世纪末的颓废,也有著晦涩的颤音、奥秘的和弦,让人不禁联想到异教神□。表达这些特质的新式曲调语言罕有后继者——直到现在,这种音乐才开始为人所理解。
二十世纪初,史克里亚宾开始钻研导致其末期作品神秘出世风格的实验。他的第三号交响曲和1903年的第四号奏鸣曲打破了一切传统藩篱。史克里亚宾试验四度和弦,而非原先的三度和弦;其作品,尤其是钢琴曲,显得更为艰深复杂。他发展了自己的「神秘和弦」—— C调、升F调、降B调、E调、A调、D调——全部作品均以这些和弦为本。他取消了曲调符号,让不和弦音如层层叠瀑般相互堆砌。他的音乐开始探索一种具有神秘意义的关系。他为第三号交响曲——也就是『圣诗』,配置了庞大的管弦乐团,音乐内涵论及「人神」、感官愉悦、神圣的游戏、灵魂、神灵和「创造的意志」。
史克里亚宾本人把『圣诗』当成自己生涯的转捩点。「这是我首次在音乐领域里找到了光芒,也是我首次体会沈迷陶醉、快乐得透不过气来的滋味。」他的总谱益常出现诸如「色调明亮的,愈来愈光彩夺目」之类的标示——此时的史克里亚宾很可能也身受名为「伴生感觉」的罕见遗传特质所苦,亟思把声音直接幻化为颜色:有「伴生感觉」的人每听到音乐,就会有颜色出现在眼前的错觉。
回国之后,他的活动范围自然与拉赫曼尼诺夫重叠。俄罗斯因此被分据的两个音乐阵营所瓜分。史克里亚宾和拉赫曼尼诺夫两人的作曲和钢琴技巧,究竟孰优孰劣?史克里亚宾因其诡异的音乐而较常为人论及。在此之前,除了四度音程以外,他已经著手试用二度音程、九度音程,蛰居在个人的诡异世界里。他为「神秘」一事废寝忘食——不是撰写音乐,而是苦思背景场地,以及一些相关的非音乐性附件。『神秘』论及世界末日与新人种的创作:在『神秘』进行到最高潮时,宇宙之墙会突然的崩陷。但是,直到1960年代晚期,史克里亚宾才有再度抬头的迹象,开始有人以十足严肃的态度研究他的作品。
史克里亚宾晚期作品确实与荀白克势均力敌。尽管两人没有直接的相互影响,但是几乎在同时间打破三度和弦的规范,著手探测以四度和弦为基础的和声。这两位作曲家的作品渐次朝向不谐和音的方向发展。荀白克闯入无调领域中,史克里亚宾虽未有此顿悟,但是也差不多:正统的曲调早就为他们所不齿。史克里亚宾的晚期音乐是一团临时符号的大拼凑,和弦光怪陆离,钢琴装饰音十分艰难。像他的第十奏鸣曲充塞著诡奇的颤音、四度和声、支离破碎的旋律主线、不和谐音,简直是弃怡人耳目的教条于不顾,与荀白克极为神似。第十奏鸣曲的结尾部份听起来宛如出自魏本之手。
史克里亚宾引起1960年代末期人士兴趣的另一特点,是他大胆的启用辅助媒介。混合媒体的概念令1965年以后的作曲家著迷不已,他们也以灯光、录音、语言和其他音响做实验,纳为自己总谱的一部份——当然,早在1910年以前,史克里亚宾就夺得先机,完成了类似实验。1960年代末,人们口耳争诵的关键字眼是「精神恍惚」,也发现史克里亚宾是前辈作曲家中最能予人「精神恍惚」感的一位——因为他涉足于灵象、幻影、颜色、嗅觉与味觉。
史克里亚宾的音乐思想里,甚至出现了达达主义的要素。他尝谓曾经有以牙疼经验为基础撰写奏鸣曲之意,也曾异想天开,企图把旋律分解为一阵芳香。
史克里亚宾晚期的音乐怪则怪矣,但却仍保持著与其前期作品的某些联系直到死为止,无论他的和声多么复杂,多么背离曲调关系,却总不失其感官特质。史克里亚宾的音乐简直可以「肉感」相称。或许音乐本身无所谓肉感,肉感是人类的联想,不过某些作曲家对缛丽的声结合之感应性,确实较他人聪灵许多,这种感应往往被姑且命名为「肉感」。史克里亚宾蕴涵此种特质,已经到了前无古人的地步。另外史克里亚宾也有某种独特的旋律特质,『狂喜之诗』或『普罗米修斯』中大而化之的姿势,不过就是将早年作品如升F大调『诗篇』一类扩充而已。
他早期作品中所流露出来的民族乐风特质,在年事渐长、感慨遂深之后,乃逐次隐逸不见了。史克里亚宾不属于俄罗斯国民乐派一员,却影响了这个运动里的部份音乐家。史特拉汶斯基称史克里亚宾为「音乐肺气肿」病例,他的音乐也属「夸大吹嘘」之类,但是史特拉汶斯基埋首撰写『火鸟』时,脑中所想的却不只是林姆斯基－高沙可夫一人——他也知道『狂喜之诗』的存在。
否认史克里亚宾的音乐(尤其是他的管弦乐)带有自我陶醉的成份,似乎只是徒然。他的奥秘主义也确实到了令人无法理解的地步。理查．安东尼．雷欧纳德在其讨论俄罗斯音乐专书里,暗示史克里亚宾与英国浪漫诗人威廉．布雷克(William Blake)两人之间的相似性。两人同属神秘主义者,同为个人脑中的幻象所激励;都论及上帝;所推出的艺术结晶都只可以宗教狂热的方式解释——都各自发明了自己的象徵主义。
故而,两人中无一能够让人以肤浅的方式讨论之。他们的作品必须经过几次的推敲深研:了解他们的企图,更牵涉对其艺术以外事物思想之了解。布雷克已经获得了应有的声誉(他被推举为英国十九世纪浪漫主义的肇始者,其作品每每被当代文学研究者再三推敲研究,国际间甚至有专属的布雷克学会),史克里亚宾却仍待努力。无论如何,他仍然是十九、二十世纪间最心裁独具、最令人心荡神驰、作品讳莫如深、革命创新、从不令人入宝山而空手归的作曲家。
阿巴多的指挥之路稍稍与其他指挥家不同,他是一开始就执指挥棒的。对阿巴多而言,影响他风格的指挥包括有克伦培勒,克尔提斯,贝姆,卡拉扬及托斯卡尼尼。在1989年卡拉扬进天堂以后,阿巴多接掌柏林爱乐,使他成为中生代指挥中最耀眼的一位。
他的演出曲目非常广泛,他为了演出可以耗上许多时间排练。指挥时他通常不看谱,他认为这样可以使他跟团员的接触更紧密。排练时他比较沈默,很少作口头解释,因为他认为凭他的手势、眼神即可传达他想的东西。他说指挥必须透彻了解乐谱,尽可能研习任何与作曲家有关的各类资料,并研究这位作曲者所写的室内乐及声乐作品,以便全面深入感受其音乐风格。他说:「指挥应该研究作曲法,会演奏乐器,具备良好的节奏感及音感,熟悉人们的心理,还要有好记性。而最重要的是他必须有为音乐献身的热情,否则就会成为例行公事,走入死胡同,更谈不上其他成就了。指挥还应当理解及尊重那些个性有别于自己的演奏家及歌唱者....」。
阿巴多的指挥大都有蓬勃的热情、活力,但是也有很多缺乏个性的演出。他忠于原谱,决少引入个人的主观意识,有时还过于专注细节,如贝多芬的交响曲就是。但这样的个性却相当适合作一位协奏曲伴奏家,因为他会竭力追求与演奏者风格一致。他可以一下与布兰德尔这位老前辈合作,一下又与性格女杰阿格丽希共演。
最常发行他录音的应属DGG,另外DECCA也有一些他的录音作品。他的曲目相当广泛,自莫札特起,一直到贝尔格都有他的行踪。他最不争议的好录音几乎都是协奏曲,他的个人演出外界评价就有很大的差异。有些人认为他的马勒使人印象深刻,但很多人却认为这套马勒根本搬不上抬面。他的歌剧录音以罗西尼、威尔第为主,一般而言整体评价仍算平平而已,虽然有人很喜欢他录的『假面舞会』或『阿依达』。如果阿巴多的指挥再多加点自我的主张个性,不要死守总谱不放,也许这种毫无个性的音乐应当会更具可听性。
法雅的作曲数量相当单薄,但其作品莫不玉蕴珠藏,在他浑圆技巧下显得耀眼生辉。初时他的音乐与早年西班牙国民乐派健将有所雷同,而且更繁复,夹带著印象派风韵。他以深沈之歌(cante jonto)、安达鲁西亚旋律与节奏、佛莱明哥以及西班牙歌曲的其他特点为本,经过他以从法国所学得的技巧淘滤,所得的成果相当可观。『西班牙花园之夜』完成于1916年,与丹第完成于1886年的『法国山歌』相当;两者均供钢琴与管弦乐团演出,同采琶音与竖琴效果并茂的钢琴技巧,同样把民谣遗绪发挥的更复杂、又更能贴合于演奏厅的气氛。法雅的『西班牙花园之夜』、『短促的人生』、『七首受欢迎的西班牙歌曲』都是个中佼佼者,问世之后,即成为演奏曲目上常客。这些乐曲不仅仅是对西班牙山川灵气的呼唤,也是一位对色调感受极犀利、技巧如神工鬼斧的作曲家之经心力作。法雅在时下西班牙作曲家中最为突出,也是唯一能够超凡脱俗者。
第一次世界大战后,法雅的风格有著很大转变,并另辟蹊径。影响他最深远的当属史特拉汶斯基,此人于1918年完成『士兵的故事』时正在斟酌新古典主义的可行性,法雅也步其后尘。他为二十人乐团谱制的『牧师彼得的画像』,引用大键琴、鲁特竖琴与木琴这些罕见乐器,恰好与史特拉汶斯基这首描写一名俄罗斯士兵的芭蕾舞曲遥相呼应。同理,法雅这首由横笛、双簧管、竖笛、小提琴与大提琴演奏的大键琴协奏曲,也可以「西班牙的新古典主义」相称。虽然这首乐曲受欢迎的程度始终不如他的早期作品,但是对西班牙民谣之钻研却更能鞭辟入里,甚或能唤回史卡拉第的世界 .
由于没有固定收入，他穷困潦倒，三十一岁十就英年早逝。人们根据他的遗愿，把他葬在他所崇拜的贝多芬的墓旁。
舒柏特生活在古典主义和浪漫主义的交接时期。他的交响性风格继承的是古典主义的传统，但他的艺术歌曲和钢琴作品却完全是浪漫主义的。他绝妙的抒情性使李斯特称他为"前所未有的最富诗意的音乐家"。
舒柏特在传统的室内乐中注入了自己的精神特性。他的室内乐作品都带有真正的舒柏特的印记，它们也是维也纳古典主义的最后一批作品。而在"即兴曲"和"音乐瞬间"中，舒柏特使钢琴唱出了新的抒情风格。它们的随想性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义的要素。
舒柏特最广为流传的是他的六百多首歌曲。这些歌曲都是从诗的内心情感中直接产生出来的，没有人能胜过他那洋溢的才华和清新的情感。钢琴伴奏也产生了特殊的效果：用一两个小节描绘出潺潺小溪，街头艺人破旧的手摇风琴，或是"天堂门前"的云雀。谈到舒柏特的歌曲，可以引用舒曼对《C大调交响曲》的评论："这种音乐把我们引入一种境地，使我们忘却了以前曾有过的东西。"
但我也必须说,我并不是一位狂热的托斯卡尼尼迷，至少，我不认为只要是托斯卡尼尼指挥的曲子便是所谓的「终极版本」。还记得第一次听托斯卡尼尼的贝多芬交响曲，并没有引起我的共鸣，惟一深刻的印象就是他那似乎始终偏快的速度，使得乐曲缺少伸展的空间，因而感觉不够「大气」，再加上劣质的录音，感觉有如在吸音过度的房间听音乐，乾、瘦、硬的音质让我无法久听…。在那段时间里，对我而言福特万格勒才是贝多芬的同义词(当然，在这里我指的是音乐，而非人格)，相较之下，福氏恢弘大度的格局，意境深远的诠释，总是让我沉溺其中，感动不已。
然后，当我再度听到托斯卡尼尼。或许是音乐欣赏品味成长(或者应该说「改变」)，或许是心境的不同，这一次，我听到许多从前没有注意到的东西，虽然录音依旧拙劣，但是我却能感觉到音乐就像是一条满载著热情向前奔泻的巨流，穿透我的内心。
与福特万格勒充满哲学意味的贝多芬演奏风格相比，托斯卡尼尼更专注于形式上完美，虽然其子弟兵NBC交响乐团没有像维也纳或柏林爱乐那种梦幻般的美妙音色，但可以感受得到每一个乐手为达成指挥家的意志而全神贯注投入，极度严整与精确的演奏完成度即使是讨厌托斯卡尼尼风格的人也难以多置一词。
综观托斯卡尼尼的演奏风格，不难发现许多显著特质，例如他对于每一个音符、乐句、每个声部切入时间的精确掌控，使乐曲的进行具有高度流畅性；和弦与主旋律在严密整合下所获致的整体感；明快而富有活力的节奏更赋予乐曲充满生命力的跃动，或许托斯卡尼尼演奏的贝多芬缺乏几分德奥式的沉稳庄重，然而我以为他所呈现出的是一个有血有肉的「英雄」形象，而不是遥不可及的天上诸神。
我们可以从许多相关的论述中，了解到托斯卡尼尼在其政治立场上所持的鲜明态度，例如1926年义大利的史卡拉歌剧院首演普契尼歌剧"杜兰多公主"时，对于墨索里尼要求演奏法西斯党徒的赞美歌"Giovinezza"的命令断然拒绝；或是基于对纳粹主义的反对，而不再重返拜鲁特音乐节指挥的决定(1930年托斯卡尼尼曾应华格纳家族之邀，前往拜鲁特指挥而大获好评，但是当1933年希特勒上台后，尽管拜鲁特一再力邀，托斯卡尼尼仍以无法在人道主义沦丧地区演出，且华格纳作品已成为纳粹的宣传品为由，坚持不再指挥拜鲁特音乐节。)，我相信托斯卡尼尼这种不假妥协的坚定人格，也融入了他的音乐中，使欣赏者自能感受到一股浩然之气。
尽管有许多人批评托斯卡尼尼的贝多芬演奏缺乏内涵，但我始终认为在精神上，他的演奏是最趋近于贝多芬的。罗曼．罗兰所著"贝多芬传"译者傅雷曾在某篇文章中说贝多芬就是「力」的化身；这种力体现在贝多芬的音乐里，我们听托斯卡尼尼演奏的贝多芬交响曲，他那种强烈的力度运用不但做到形式上的展现，也带来内涵上的统一；直接而不矫饰的处理不正呼应了作曲家对他身处时代所表现出的态度？
在贝多芬的九首交响曲，我个人认为最能展现托斯卡尼尼特质的莫过于第三号"英雄"交响曲，第一乐章的著名主题被以一种坚定、雄壮的形象演奏出来，以充满斗志的急切步伐向前迈进；第二乐章的送葬进行曲在哀伤气氛下，托斯卡尼尼并不让它显得阴沉，而是以带著光明与希望的态度透露出「精神战胜死亡」的讯息；第三乐章的诙谐曲活力十足，呈现出作曲家轻松的一面，托斯卡尼尼的节奏虽然轻快却不流于轻浮；终乐章托斯卡尼尼将两种截然不同的情绪-田园式的愉悦与面对挑战时的斗志做出明确对比，接近尾声时木管与弦乐之间充满惶惑的对话彷佛在问：「我应该选择哪一种？」正觉得不安之际，随后冷不防地切入铜管与弦乐的强奏，以坚定果决的语气告诉我们答案。
这个充满戏剧性的精采演奏是一九四九年在卡内基音乐厅的录音，同时也被收录在BMG公司最近重新发行的托斯卡尼尼"贝多芬九大交响曲"中。有别于早先所发行的CD版本普遍贫弱的音质，这三款「二合一」CD筛选出公认效果较佳的50年代卡内基音乐厅的录音，在母带重制过程中动用了由享誉专业录音界的Apogge公司所发展的UV22数位编码技术，将解析度提升至二十位元，以达到更好的音质，不仅如此，BMG的工程师还动了许多「手脚」，包括增加更丰富的残响与中低频量感。这三款CD如一次购买可获得附赠新旧版本比较CD一张，藉此可以很清楚的判断出新版在音质上确实有相当大幅度改善，相较于之前发行的日本版(使用JVC的K2雷射刻片技术)，本版很明显的不论中低频量感、动态、残响及乐器轮廓的鲜明度上都要来得更胜一筹。
或许会有「基本教义派」的人士质疑这种在录音上动手脚做法的正当性，这究竟是对托斯卡尼尼真面目的还原还是扭曲？事实上许多听过托斯卡尼尼现场演奏的专业人士都曾不约而同的表示，托斯卡尼尼指挥棒下的乐团能发出不可思议的明亮饱满音响，但是过去所流传下来的大多数录音都只能听到乾瘦紧绷的音质，而本版在制作人与托斯卡尼尼家族成员(其孙Walfredo Toscanini与负责管理遗产的Allan Steckler)的密切合作下，不论是否已经拥有旧版录音的乐迷，相信这套重新发行的版本除了深入了解托斯卡尼尼的风格外，也将能使你听到更接近于这位伟大指挥家棒下应有的音响。
他的出生日期在一般音乐辞典记载的是1886年1月28日生。1974年1月28日纽约音乐界人士为他庆祝87岁生日时他却说是1887年生；「音乐的创造者」一书的作者亲自从鲁宾斯坦处获得的是1889年2月28日，无论如何当他1982年逝世时至少是个九十五岁的钢琴长老。（现在一般资料都认为他生于1887年——注）
三岁开始学琴，四岁即登台公开演奏。华沙音乐院教授惊讶于这位孩童的优异天才，把他介绍给布拉姆斯的好朋友匈牙利名小提琴家姚阿幸(Jesph Joachim)。七岁在公开慈善演奏会上弹奏莫札特奏鸣曲及舒伯特、孟德尔颂等曲目。
1900年在柏林爱乐交响乐团协奏下演奏莫札特第23号及圣桑第2号钢琴协奏曲，获得压倒性的成功，随后与德勒斯登及汉堡交响乐团合奏。1901年以十四岁天才少年的姿态回到华沙演奏，由华沙爱乐交响乐团协奏，密尔纳斯基指挥。1904年认识帕德瑞夫斯基(Paderewski)，次年移居巴黎并公开演奏。他以主观并且强调非常快速而绚烂的技巧令人头晕目眩，深获听众赞许。圣桑即曾预言日后他必将成为伟大的钢琴家。
1932年四十五岁时和波兰爱乐交响乐团指挥密尔纳斯基(Emil Myinarski)的女儿安妮叶拉(Aniela Mylnarski当时23岁，昵称奈拉Nela)结婚。婚后有了家庭的压力开始一段自我追寻的阶段，「我想自己是不是真如别人所说的，可以成为一个伟大的钢琴家？这难道就是我所能留给我妻子与儿女的遗产？」于是带著全家隐居到法国东南方的山中小屋，晚上点著蜡烛重新思考猛练。经过三年时间苦练后，他的天赋才能被唤醒了，技巧变得更加精湛，演奏琢磨得更美。
原本音乐气质高贵优异，再经过数年的山间苦练修行，克服技巧困难后的鲁宾斯坦往后就一直无往不利。诚如他自己说：「我不认为我是完美主义者，甚至连作梦也没想到我可能成为完美的演奏家。我是完全以表现音乐为主，以音乐本质为重心。我通常是把对音乐的爱灌注到听众心里......」。
人们听鲁宾斯坦的音乐是领略鲁宾斯坦从音符中所呼唤出来最美好的情感，和他共享音乐中的喜悦感、或是能够缓和痛苦的一种无形力量。因此他的拿手作品如萧邦，他除去了感伤部分，不作夸张的弹奏，反而以高尚而文雅的格调作为缓和痛苦的慰藉形成他独有的特殊风格。
鲁宾斯坦将萧邦的夜曲诠释得美丽浪漫，令人陶醉已极，那是百分之百属于波兰国度的繁星点点甘美夜空。波兰舞曲英雄更是非听鲁宾斯坦不可，那是幅度雄伟澎湃汹涌的英雄波兰，第二号钢琴奏鸣曲也是他代表性名演，第三号钢琴奏鸣曲鲁宾斯坦更将我们带入东欧神秘国度昔日波兰优美世界中。
可以说鲁宾斯坦的萧邦全集曲曲翘楚无懈可击，世人称他为萧邦祭酒可谓实至名归。